G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas

Gilles Deleuze
Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria
Gdańsk 2008

Kino Gillesa Deleuze’a nie jest pierwszą książką tego autora przetłumaczoną na język polski; warto nadmienić, iż pozycja ta, wraz z trzema innymi, ukazała się nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria. Już samo przywołanie wydawcy zapowiada dobrą jakość publikacji, a co za tym idzie – stosownie wysoką cenę. W większości, pozycje wspomnianego wydawnictwa mają wartość bibliofilską i między innymi do takich odbiorców są skierowane (choćby W sercu fantastyki Rogera Caillois). Obcowanie ze spójnie edytowaną książką Deleuze’a, stanowi o nieredukowalnej przyjemności lektury. W odróżnieniu od wielu źle wydanych, a ciekawych i ważnych tytułów, nie zostanie rychło zabita czytaniem.

We Francji książka ukazała się w dwóch częściach, kolejno w 1983 i 1985 roku. Można by się spodziewać, że skoro rzecz będzie dotyczyć kina, to, jak w wielu innych pracach o podobnej tematyce, zostanie ona opatrzona materiałem ilustracyjnym, jednakże nic bardziej mylnego. Całość – litera po literze – jest nieustępliwie czarno-biała i w znacznej mierze do takich też filmów się odnosi. W tej monochromatycznej skrzeplinie ruchu odnajduje Deleuze raz po raz umykającą rozumieniu zawiązkę trwania materii. Tym samym, odżegnując się od fenomenologii, usiłuje on wmyślić się w fenomen kinematografii jako złudzenia a zarazem specyficznego sposobu myślenia. Jak stwierdzi: „historia kina to długie dzieje męczeństwa” (s. 7), męczeństwa, na które dobrowolnie się godzi, drobiazgowo rozpatrując aspekty i kategorie, z jakimi film się wiąże, raz będzie to kadrowanie, a w innym miejscu tak szerokie zagadnienie jak film psychologiczny. Cierpliwie, pieczołowicie nanosi i rozbudowuje linie argumentacji, mnoży przykłady i odwołania, a wszystko po to, aby skonstruować wyczerpującą i, jak mogłoby się wydawać, ostateczną teorię kina. Teorię konkurencyjną względem innych ujęć, mającą jak gdyby totalizującą ambicję. W świetle nowych praktyk filmowych, takich jak choćby off, self made, e-movies, webseries, czy ogólniej: kino jakości on-line, ciężko orzec, na ile aktualne są propozycje Deleuze’a, warto jednak poświęcić im nieco uwagi.

Nie po raz pierwszy punktem wyjścia dla autora Kina stają się rozważania Henri Bergsona z Materii i pamięci oraz, częściowo, Ewolucji twórczej, którego filozofii nieco wcześniej, bo w 1966 roku, poświęcił wyczerpującą monografię. Co istotne, idee noblisty nie tylko ustawicznie rezonują w treści książki, powracając w licznych odwołaniach, ale też stanowią jej osnowę. Kluczowe dla tej pracy pojęcia obrazu-ruchu i obrazu-czasu zaczerpnięte zostały z uwag o relacji między materią, ruchem i trwaniem. Ruch zatem jest dla Deleuze’a wyrazem tego, co zachodzi pomiędzy przedmiotami a częściami będącymi z kolei stanami duchowymi lub mentalnymi. Ruch jest też wyrazem trwania, przez co odnosi się do całości, a zatem i czasu. Warto podkreślić, iż te podstawowe kategorie w toku wywodu znajdują dalsze rozwinięcia i uszczegółowienia, jak gdyby obrastają gąszczem odniesień nie tylko w postaci filmowych przykładów, ale i zostają osadzone w skomplikowanej sieci teoretycznych powiązań, przez co ma się miejscami wrażenie, iż myśl przewodnia książki umyka, przytłoczona erudycyjną ekwilibrystyką. Konfuzję czytelnika umniejsza stosunkowo przejrzysty układ treści z podziałem na rozdziały o porównywalnej objętości. Ich zakresy tematyczne wyszczególniono już w spisie treści, co umożliwia orientację mimo znacznego skomplikowania samego wywodu. Nieodzowny w tym względzie okazuje się być słownik pojęć kluczowych, zamieszczony na samym końcu. Jego obecność zostaje utrzymywana jak gdyby w odwołaniu, co wymusza na czytelniku balansowanie na granicy wiedzy i możności poznania. W chwili rezygnacji, obserwując własny brak zdolności rozumienia, ów słownik zjawia się jako odskocznia, ostateczna alternatywa wobec ograniczenia pojmowania, co objawia nerwowe kartkowanie książki tam i z powrotem; od coraz to nowszej, bardziej skomplikowanej postaci definicji czy pojęcia, do wyjściowej wersji koncepcji, takiej, jaką była na początku. Tak odmalowana sytuacja czytelnika zda się być czymś zabawnym, jednocześnie świadczy ona dobitnie o diabolicznie przewrotnym hermetyzmie żywej myśli.

Podczas lektury warto również zwrócić uwagę na wyznaczane kolejno i omawiane elementy składowe filmów. Rzetelna praca Deleuze’a przy prokurowaniu ich przeglądu uzmysławia istnienie siatki pojęć przydatnych podczas analizy dzieła filmowego. To już nie tylko prosty indeks, ale i inspirująca rekapitulacja. Można doświadczyć olśnienia związanego z dotychczas nieomal niedostrzegalnym dla widza, bo jakże oczywistym, funkcjonowaniem ruchomej kamery tak jakby od zawsze. A przecież i ona musiała zostać kiedyś wynaleziona, w dodatku po bardzo wielu latach od wynalazku braci Lumière. Kamera z ręki to kolejny, nie ostatni, krok na tej drodze.

Książka ta może okazać się nazbyt trudną dla laika, sięgnięcie po nią wymusza uprzednie zaznajomienie się z pismami samego Bergsona, przy jednakiej kompetencji kulturowej przejawiającej się znajomością odniesień filmowych. Wyłącznie takie przygotowanie zagwarantuje, iż przedłożony ogląd fenomenu kina stanie się zrozumiały i przystępny. I nawet wtedy, gdy znajdzie się ktoś na tyle uparty, by literalnie śledzić omówienia i analizy poszczególnych scen filmowych, które Deleuze bierze na warsztat, to srodze się zawiedzie, bowiem pod względem formalnym wykonał autor nadzwyczaj rzetelną pracę, której efekty – czemu należy oddać sprawiedliwość – stanowić mogą dla czytelnika źródło prawdziwej satysfakcji. Podobnie lekkość i swoboda, z jakimi potraktowane zostają kolejne, dobrane podług upodobania myśliciela przykłady. Niejednokrotnie można by je urozmaicić, rozrzedzić, Jednak nasuwa się pytanie, czy wtedy Kino byłoby jeszcze tą samą książką? Sakralizujące spojrzenie Deleuze'a na filmy zamyka je w przybytku sztuki z dostępem wyłącznie dla ekskluzywnego grona wybranych, choć narażonym na wtargnięcia profanów. To taka wizja kina, w którym nie ma miejsca na przeciętność, w którym ze skrzętną, aż nadto dyskretną skrupulatnością usuwa się to, co błahe, co nie licuje z estetycznym wysmakowaniem, intelektualnym wyrobieniem. Gdzie niepodzielnie panuje porządek, proporcje i wyważenie, a każda rewolucja odbywa się w przewidywalnych granicach, jest kolejną formą intelektualnej przyjemności, udrapowanej środkami artystycznego wyrazu.

Równą, jeśli nie większą, przyjemność dostarcza czytelnikowi pewnego rodzaju gra, w jaką od samego początku zostaje wplątany. Z jednej strony zmysłowo uwodzi język książki, zbliżony do przewrotnych igraszek, na jakie pozwalał sobie Queneau w Ćwiczeniach stylistycznych. Ot, chociażby w miejscu, gdzie mowa o zbliżeniu naruszającym integralność twarzy, niszczącym ją: „zbliżenie przemienia twarz w zjawę i księgę zjaw. Twarz jest wampirem, a litery są jego nietoperzami, jego środkami ekspresji.” (s. 111) Ni to groteska, ni to zapowiedź horroru, a ma się przy tym wrażenie, że nie jest to zdanie na serio, że jak wiele mu podobnych, odkleja się od całości tekstu, w pewnych nieznośnych i męczących spiętrzeniach. Na końcu nie wiadomo już, czy autor pisał na poważnie, czy też okrutnie sobie zakpił. Wszak całość napisał z niekłamaną, urzekającą i zaraźliwą pasją erudyty, tym samym raz po raz kusząc czytelnika wrażeniem przynależności do tej samej wspólnoty wtajemniczonych. I jak radzić sobie z rzeczonym uwiedzeniem, gdy od czasu do czasu przypomina się czytelnikowi o jego roli niemego świadka, admiratora cudzych popisów. Być może jest to nazbyt niesprawiedliwe posądzenie, zasadzające się na niewyraźnym przeczuciu, wszakże pozostaje swego rodzaju wrażenie, że oto autor dopuścił się sprzeniewierzenia. Ma ono miejsce wtedy, gdy nazbyt łatwo przychodzi zawierzyć nieustannie podsuwanej przez niego wizji. Oto z wielką gracją i umiejętnością mile łechce ten najłagodniejszy wymiar czytelniczej próżności, że wszystko jest zrozumiałe, łatwo dostępne, wykazując po chwili sromotną klęskę takiego sposobu myślenia. Lektura Kina oznacza – ni mniej, ni więcej – żmudną intelektualną pracę, film jest bowiem nową formą myślenia, dopraszającą się ustawicznej, filozoficznej refleksji nad głębią życia i podejmowanych przez człowieka praktyk, którym daje się właśnie w kinie wyraz poprzez konkretne obrazy i znaki. To one dopraszają się, abyśmy coś z nimi uczynili.

Pewien krytyk filmowy zauważył na marginesie rozważań o rozwoju i statusie kina domowego, że wynalezienie, a później fenomen popularności kaset wideo czy płyt DVD, walnie przyczyniły się do rozkładu kina jako zjawiska społecznego, przejawiającego się wspólnotowym przeżywaniem, obecnością podzielającej uwagę zbiorowości. Wiele lat temu taki obraz kina kreślił Edgar Morin, zaś w Kinie, mimo tytułu, próżno szukać kina. Kino u Deleuze’a jest puste. W tym właśnie względzie autor ponosi klęskę, bo na przekór pragnieniu, doświadczanie kina, jakie opisał, przyjmuje wyłącznie wymiar indywidualny (na tym poprzestaje), mało kiedy społeczny. To posępna katedra dla garstki wybranych, dlatego nie ma w nim śmiechu, nie ma w nim życia, pomimo upartego ruchu obrazów.