Powstanie francuskiej opery narodowej

Analiza jakiegokolwiek zjawiska kulturowego już na samym początku stawia przed badaczem trudne zadanie, mianowicie ustalenie mniej lub bardziej dokładnych ram czasowych. Trudność ta polega na tym, iż żadne ze zjawisk nie pojawia się nagle, jako zupełna nowość, lecz raczej jest kontynuacją zjawiska wcześniejszego. W związku z tym ustalenie wyraźnej granicy jest niemożliwe, wszelkie daty i podziały są właściwie umowne. Co więcej, aby dane zjawisko mogło być zrozumiałe, potrzebna jest znajomość wydarzeń je poprzedzających. Struktura przyczynowo- skutkowa wydaje się być właściwą do stosowania w takich przypadkach.

Doskonałym przykładem ukazującym jak kłopotliwe jest wyznaczanie okresu istnienia danego zjawiska, jest wskazywanie granic czasowych kolejnych epok, zarówno tych historycznych, jak i tych związanych z rozwojem literatury i szeroko pojętej sztuki. Dotyczy to także baroku, jak i szczególnie nas w tym miejscu interesującej muzyki barokowej. Pomimo, iż obecnie zostały ustalone umowne daty graniczne rozdzielające renesans i barok, należy mieć świadomość, że wiele zjawisk muzycznych typowo barokowych pojawiało się już wcześniej; podobnie renesansowe formy muzyczne nie utraciły swej popularności od razu w momencie pojawienia się nowych. Jednym z wyznaczników epoki barokowej jest wystawienie pierwszego dramatu muzycznego (dramma per musica) nazwanego później operą. Jego pojawienie się na scenie związane jest z działalnością florenckiego zgrupowania kompozytorów i humanistów zwanego Camerata fiorentina.

Camerata fiorentina została powołana do życia przez Giovanniego Bardi, a jej głównym założeniem było studiowanie muzyki antycznej, która w stosunku do innych dziedzin sztuki starożytnej Grecji była mało znana i właściwie w ogóle niezbadana. Wynikało to przede wszystkim z braku źródeł, które zawierałyby zapisy graficzne muzyki. Dostępne były jedynie teksty opisujące czym jest muzyka i jak wygląda, jej  odtworzenie na wzór starożytny opierało się więc głównie na indywidualnej interpretacji opisów. W gronie wybitnych członków Cameraty znajdował się m. in. Vincenzo Galilei, autor dzieła, uznawanego za swego rodzaju manifest grupy, do której przynależał. Dzieło to pt. Dialogo della musica antica e della moderna (Dialog miedzy muzyką dawną a nową) zarzuca dominującej w owym czasie muzyce polifonicznej, iż przytłacza słowo, czyniąc je niezrozumiałym (było tak np. w madrygałach). Galilei postulował powrót do starogreckiej estetyki komponowania muzyki, która podkreśli śpiewane, czy też melorecytowane słowa. Muzyka miała w taki sposób tworzyć akompaniament do słów, by jak najlepiej wyrażać niesione przez nie uczucia, muzyka miała być, tak jak i mowa, kreowana według zasad retoryki. Ten przeciwny do polifonii styl śpiewu nosi nazwę monodii akompaniowanej.

Rozpowszechnienie monodii akompaniowanej stopniowo doprowadziło do pojawienia się nowego tworu w muzyce, typowego dla okresu baroku, mianowicie opery. Początków dramatu muzycznego należy się także dopatrywać w działalności kompozytorów takich jak Cavalieri, Caccini czy Peri, którzy komponowali tzw. intermedia, czyli wstawki muzyczne do dramatów. Oczywiście nie byli oni jedynymi autorami intermediów, jednak ich twórczość w tej dziedzinie pozwala zaobserwować, w jaki sposób założenia teoretyczne Cameraty przekładały się na kompozycje. Cykl takich właśnie intermediów noszący tytuł Intermedii e conceri został w roku 1589 wydany przez Cristophoro Melvezziegoi i zawierał m.in. utwory autorstwa Periego i Cacciniego.

Jacopo Peri to postać znacząca w dziejach opery, bowiem premiery jego dwóch pierwszych dramatów muzycznych z librettami autorstwa Ottavio Rinucciniego (także będącego członkiem Cameraty) są uznawane za moment graniczny rozpoczynający barok w muzyce.

Pierwszy z tych dramatów, Dafne, został wystawiony w karnawale w 1597 roku (lub w 1598), we Florencji w pałacu Corsich. Niestety opera ta nie zachowała się do czasów współczesnych.

W roku 1600 także we Florencji została wystawiona druga opera Periego i Rinucciniego, Euridice. Jej premiera miała miejsce podczas uroczystości ślubnych króla Francji Henryka IV z Marią de Medici. Znamienny jest fakt, iż zaczerpnięty z tradycji greckiej wątek miłości Eurydyki i Orfeusza został przez Rinucciniego poprowadzony tak, aby cała historia miała szczęśliwe zakończenie (Orfeuszowi udaje się wyprowadzić Eurydykę z Hadesu). Miało to zapewne związek z okolicznościami, w jakich dramat został przedstawiony. Euridice bardzo szybko zdobyła dużą popularność, co zaowocowało niemal natychmiastową publikacją dramatu.

Opera narodziła się we Włoszech i tam też rozwijała się najprężniej. Florencja, Rzym, Neapol czy wreszcie Wenecja stawały się ośrodkami gromadzącymi miłośników i twórców dramatu muzycznego, który w każdym z tych miast uzyskiwał indywidualny, lokalny koloryt.

To właśnie ze szkoły weneckiej wywodził się uznawany za najwybitniejszego kompozytora włoskiego XVII wieku Claudio Monteverdi.

Dosyć szybko opera rozprzestrzeniła się na terenie całej Europy. Tak jak każde z miast włoskich, w którym rozwijał się dramat muzyczny, nadawało mu swój własny charakter, tworząc poszczególne szkoły, tak samo każde z państw europejskich tworzyło swoja własną operę narodową. Oczywiście w poszczególnych państwach tempo odchodzenia od opery typowo włoskiej i tworzenie własnej odbywało się w inny sposób. Przykładowo w Niemczech i w Austrii wpływy opery weneckiej były tak znaczące, iż rodzimi kompozytorzy mieli trudności z wystawianiem swych dzieł. Zupełnie inaczej przedstawiała się sytuacja we Francji, gdzie stosunkowo szybko zapoznano się z novum jakim był włoski dramat muzyczny, jednak jego przyjęcie różniło się od tego, które miało miejsce w innych państwach Europy.

Przede wszystkim dzieła włoskich kompozytorów nie spotkały się z gorącym odbiorem, gdyż francuska publiczność była przyzwyczajona do innych środków przekazu scenicznego i w związku z tym ich właśnie oczekiwała. Najważniejszym z nich był balet. Dlatego też na dość długi czas dramat muzyczny nie zdobywał popularności we Francji. Dopiero pod koniec XVII wieku z połączenia bogatych francuskich tradycji artystycznych z włoskim nowym typem przedstawienia muzycznego powstała francuska opera narodowa, której twórcą był Jean-Baptiste Lully.

Aby dobrze zrozumieć twórczość Lullego, należy przyjrzeć się ogólnej sytuacji społeczno- polityczne panującej w XVII i XVIII wieku we Francji, a przede wszystkim temu, co działo się na dworze. Dworze słynnym na całą Europę - dworze króla Ludwika XIV, który sam siebie nazwał Królem Słońce.

Ludwik XIV to jedna z barwniejszych postaci w historii Europy. Był pierwszym synem Ludwika XII i Anny Austriaczki, dzieckiem oczekiwanym, ze względu na brak następcy francuskiego tronu. Został królem mając zaledwie pięć lat i chociaż do momentu osiągnięcia pełnoletności rządy w jego imieniu sprawowała matka, zobowiązany był do pełnienia funkcji reprezentacyjnych. Oczywiście cały czas odbywała się intensywna edukacja młodego Ludwika, aby jak najlepiej sprawdził się jako król Francji. Jego pełnoletność ogłoszono, gdy skończył lat czternaście. Dwa lata później odbyła się uroczysta koronacja i rozpoczęły jego oficjalne rządy. Początkowo, tak jak i jego poprzednicy, król rządził państwem z pomocą pierwszego ministra. Był nim pochodzący z Włoch kardynał Jules Mazarin (Giulio Mazarini), powiernik i przyjaciel królowej, praktycznie sprawujący władzę w okresie niepełnoletności Ludwika. Gdy jednak Mazarin zmarł (1661 rok), Ludwik XIV wbrew oczekiwaniom nie wyznaczył na jego miejsce nowego ministra, lecz ogłosił, iż od tej chwili będzie rządził sam. Natychmiastowo przeprowadził też reorganizację struktur polityki wewnętrznej państwa, stając się władcą absolutnym. Aż do swej śmierci w 1715 roku Ludwik XIV pozostał Królem Słońce, człowiekiem niepodzielnie władającym Francją, W okresie swych niezwykle długich rządów (był królem 72 lata, w tym przez 54 jako władca absolutny) sprawił, że Francja zyskała silną pozycję na arenie europejskiej. Przeprowadzone przez Ludwika XIV reformy tyczyły się właściwie każdej dziedziny życia społeczno- politycznego, finansów, dyplomacji, edukacji, wojska, a także sztuki. Bowiem rozwój każdej z tych dziedzin miał, w sobie właściwy sposób, wpłynąć na wzrost znaczenia Francji na arenie europejskiej, czyniąc z niej potęgę.

Zdobycie zainteresowania króla było dla artysty ogromną szansą na stanie się poważanym, bogatym i pamiętanym w przyszłości. Wiązało się to także z ryzykiem popadnięcia w niełaskę i utratą wszystkiego, czasem z błahego powodu czy kaprysu. Artysta, którego mecenasem był król, musiał tworzyć tak, aby spełniać jego oczekiwania w jak najwyższym stopniu. Zachowanie swobody tworzenia mogło więc być równoznaczne z wyrzeknięciem się możliwości prowadzenia dostatniego życia.

Jean-Baptiste Lully (właśc. Giovannni-Battista Lulli) musiał być człowiekiem obdarzonym talentem nie tylko muzycznym, udało mu się bowiem zdobyć przychylność króla Ludwika XIV i utrzymać ją przez ponad 30 lat.

Przyszły twórca francuskiej opery narodowej urodził się w 1632 roku we Florencji, którą opuścił mając lat 13. Być może wyjazd z miasta w tak młodym wieku sprawił, że sposób tworzenia muzyki przez Lullego nie był przesiąknięty szkołą florencką. W roku 1652 Lully pojawił się na dworze Ludwika XIV, występował jako skrzypek, a także jako aktor i tancerz. Natomiast już rok później został nadwornym kompozytorem króla. W tym początkowym okresie jego działalności na dworze francuskim komponował głównie muzykę do widowisk tanecznych, bardzo popularnych na dworze, w których udział brał także król w roli głównego tancerza. Dziesięć lat później Lully nawiązał współpracę z Jeanem-Baptiste Molierem, tworząc muzykę do jego sztuk, były to tzw. comédie-ballets. Tekst komedii był autorstwa Moliera, natomiast Lully zajmował się kształtem tzw. intermediów, czyli partii muzycznych odgrywanych w przerwach miedzy kolejnymi aktami sztuki.

Niezwykle istotnym w życiorysie Lullego wydarzeniem było otrzymanie od Ludwika XIV w 1672 roku patentu, gwarantującego mu wyłączność na wystawianie sztuk dramatycznych połączonych z muzyką, co doprowadziło do upadku wielu mniejszych teatrów. Ten sam patent umożliwiał mu utworzenie Academie Royale de Musique et de Danse (Królewskiej Akademii Muzyki i Tańca), w ten sposób osiągnął monopol na muzykę dworu i stolicy. Lully w okresie panowania Ludwika XIV był najbardziej liczącym się muzykiem w całym królestwie.

Po śmierci Moliera w 1673 roku, w życiu Lullego rozpoczął się okres tworzenia oper oraz współpracy z librecistą Philippe Quinaultem. Opery te, choć miały zasadnicze cechy wspólne z tymi tworzonymi we Włoszech, posiadały swój własny charakter. Ta odmienność właśnie sprawiła, że dzieła operowe tworzone przez Lullego zyskały sobie miano francuskiej opery narodowej.

Chcąc krótko scharakteryzować opery Lullego (tragedies lyriques, tragedie en musique), należy przede wszystkim zwrócić uwagę na fakt, iż były one bardzo zbliżone do niezwykle popularnego we Francji dramatu mówionego, libretta zaś były tworzone po francusku, uwzględniając akcent i rytm tego języka (np. w partii solowej zwanej recytatywem). Lully nawiązywał także do tradycyjnej muzyki francuskiej oraz baletu. Zwiększył także rolę chóru i orkiestry, sięgając często po partie czysto instrumentalne, w jego dziełach pojawił się także nowy typ uwertury.

Pierwsza opera Lullego  to Camus et Hermione (1673); w sumie artysta skomponował ich czternaście: Alceste, Théesée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, Persée,  Phaéton, Amadis, Rolad,  Armide oraz Achille & Polixène.

Jean-Baptiste Lully zmarł 22 marca 1687 roku w Paryżu. Można by powiedzieć, że jego śmierć, podobnie jak całe życie, była związana z muzyką. Bowiem artysta zmarł wskutek zakażenia rany w nodze, którą przypadkowo sam sobie zadał zaostrzonym końcem batuty, dyrygując podczas uroczystego odgrywania Te Deum z okazji powrotu do zdrowia Ludwika XIV.

Historię życia tego niezwykle ciekawego człowieka, jakim był Jean-Baptiste Lully, opowiada w swym filmie pt. „Król tańczy” (Le roi danse) belgijski reżyser Gérard Corbiau. Film zasługuje na uwagę z wielu względów. Przede wszystkim niezwykle ciekawie zostały ukazane relacje łączące troje ludzi: króla Ludwika XIV (Benoit Magiel), jego nadwornego dramaturga oraz kompozytora, czyli Moliera (Tcheky Karyo) i Lullego (Boris Terral). Jest to coś na kształt przyjaźni, lecz o wiele bardziej powikłanego. Król pobłaża swym ulubieńcom, obsypując ich zaszczytami i przywilejami, często przebywa w ich towarzystwie, jednak wciąż niezmiennie pozostaje władcą, który jest daleki od zawierania przyjaźni z kimkolwiek. Molier służy królowi widząc w tym swój interes, jednocześnie uważa Lullego za swego najbliższego przyjaciela. Wreszcie Lully - wielbiący Ludwika, dla którego odwraca się od innych przyjaciół (w tym od Moliera), by na koniec swego życia pozostać samotnym.

Bogata scenografia i kostiumy (za które Olivier Bériot otrzymał w 2001 roku nominacje do Cezara), oprawione muzyką Lullego i Camberta, pozwalają na przynajmniej częściowe wyobrażenie sobie tego, jak wyglądał dwór Króla Słońce. Niemniej większość znaczących z punktu widzenia historyka faktów z dziejów ówczesnej Francji zostało pominiętych, wyraźnie zaznaczone zostało jedynie ogłoszenie władzy absolutnej przez Ludwika. Można by w tym miejscu postawić pytanie, czy widz nieznający przynajmniej w ogólnym zarysie historii XVII-wiecznej Francji jest w stanie właściwie odebrać film Corbiau? Czy też ta niewiedza zupełnie nie przeszkadza, gdyż reżyserowi chodziło o przedstawienie pewnych emocji, zachowań ludzkich, pojawiających się niezmiennie, niezależnie od epoki historycznej i wydarzeń politycznych?

Opowieść rozpoczyna się w momencie, gdy pięćdziesięciopięcioletni Lully odgrywa felerne Te Deum i rani się w nogę. Leżąc na łożu śmierci nie godzi się na amputację (wypowiada znamienne słowa: „Nie nogę tancerza! Dobrze, wytnijcie mi serce!”), Zmożony gorączką wspomina całe swe życie, począwszy od momentu pojawienia się na dworze Ludwika XIV i rozpoczęcia kariery jako jego kompozytor.

Lully zjawia się na dworze młodego króla Ludwika, gdy ten, mimo ogłoszonej już pełnoletności, wciąż nie został oficjalnie koronowany. Jest więc władcą, jednak rządy realnie sprawują jego matka, Anna Austriaczka, wraz z kardynałem Mazarinim i ministrami. Nie mając wpływu na sprawy tyczące się bezpośrednio polityki państwa, Ludwik musi zadowolić się rządami nad sztuką. Niewątpliwie najbliższe były mu muzyka i taniec, gdyż nie tylko sprawował nad nimi pieczę, ale także osobiście występował w widowiskach.

Przywiązanie króla do baletu daje swój wyraz w jednym pierwszych rozporządzeń wydanych po rozpoczęciu rządów absolutnych. W 1661 roku Ludwik funduje Królewską Akademię Tańca. Mimo iż z chwilą przejęcia całkowitej władzy nad państwem pojawiły się nowe obowiązki, król nie przestawał tańczyć.

W filmie Corbiau Ludwik XIV nie jawi się jako przygnieciony troskami i odpowiedzialnością władca. Jest to raczej artysta i marzyciel, człowiek, który postanowił stać się żywą legendą. Każdy jego czyn wiąże się z określonym ceremoniałem, lecz on idzie o krok dalej, nadając im cechy rytuału. Nieustająco więc za królem podąża Lully wraz z grupą muzyków, tworząc muzyczne tło królewskich poczynań. Splendor i najwyższej jakości sztuka mają być gwarancją wprowadzenia ładu w królestwie, mają rozsławić Francję w całej Europie, czyniąc z niej najbardziej potężne ze wszystkich państw.

Z drugiej strony, król gdy nie tańczy, nie występuje, jest całkowicie opanowany i stanowczy. Pewny słuszności swych czynów.

Gdy Lully zaczyna tworzyć muzykę dla króla, jest wyśmiewany przez innych kompozytorów. Jest florentczykiem, spodziewają się więc po nim, że będzie tworzył to co najbardziej florenckie - opery, już przecież znane we Francji, lecz odrzucone. Tymczasem Lully wpisuje się idealnie w oczekiwania Ludwika i francuski gust muzyczny, nad śpiew przedkładając utwory czysto instrumentalne oraz balet. Co więcej, Lully stanowczo odcina się od swych włoskich korzeni.

Przez lata Lully jest jednym z ulubieńców Króla Słońce, przebywa nieustannie w jego pobliżu, traktując go jak przyjaciela, czy wręcz ukochanego, Jean-Baptiste stawia go ponad innymi ludźmi, pojawiającymi się w jego życiu.

W 1662 Lully wraz z Molierem przedstawiają królowi komedio-balet (comédie-ballets), połączenie sztuki molierowskiej z pełnymi tańca intermediami. Współpraca tych dwóch artystów trwała 10 lat. W obrazie Corbiau zostali oni przedstawieni jako serdeczni przyjaciele, ulubieńcy Ludwika XIV, znienawidzeni przez jego przeciwników.

Dobra passa Lullego zdaje się kończyć, gdy król przestaje występować w widowiskach baletowych. Przyczyną jest jego wiek (ma już 32 lata) oraz coraz trudniejsze figury taneczne, którym nie może podołać. Król przestaje tańczyć, Lully jako nadworny kompozytor zmuszony jest więc zrezygnować z tworzenia muzyki baletowej, pozostają mu jedynie komedio-balety. Jest tym faktem głęboko dotknięty, występy na scenie wespół z Molierem nie są dla niego wystarczające. Dodatkowo jego zażyłość z Ludwikiem XIV wydaje się już przeszłością.

Tymczasem w Paryżu znów pojawia się opera i w niej właśnie Molier dostrzega szansę na powrót Lullego do łask Króla Słońce. Jednakże dla kompozytora opera była rzeczą niewartą jego zainteresowania, do tego na wskroś włoską, podczas gdy on z całych sił starał się odciąć od swej florenckiej przeszłości, chcąc zostać uznanym za Francuza. Lullego interesowało jedynie komponowanie muzyki opierającej się na tradycjach francuskich, a wiec muzyki ściśle związanej z tańcem, z baletem, a nie ze śpiewem operowym.

Momentem przełomowym, w którym artysta zmienia zdanie co do opery, jest jego wizyta w teatrze swego konkurenta, także kompozytora, Roberta Camberta, który w 1671 roku wystawia operę pt. Pomone. Lully nie tylko decyduje się na komponowanie oper, ale także nakłania króla, aby tylko jemu przysługiwał przywilej prowadzenia teatru, w którym występuje więcej niż dwóch muzyków. Tym samym obejmuje całkowity monopol nie tylko w kwestii wystawiania oper, lecz także dramatów mówionych z muzycznymi intermediami. Uderza to także w jego przyjaciela Moliera, od którego, mimo jego choroby i niedalekiej śmierci, odwraca się.`

Film „Król tańczy” nie przedstawia Lullego tak jak zwykle bywa on prezentowany w publikacjach dotyczących muzyki w okresie baroku. Gdzieś zupełnie z boku zostaje pozostawiony fakt, że Lully stworzył coś nowego, operę różną od tej, która święciła tryumfy we Włoszech. Na pierwszy plan wyłania się natomiast jego charakter, pasja znakomitego muzyka, który chcąc zachować wpływy i przychylność króla, rezygnuje ze swobody twórczej. W tym kontekście, indywidualny charakter narodowej opery francuskiej zdaje się być wypadkową między koniecznością skomponowania dramatu muzycznego, a chęcią przemycenia do niego jak największej ilości elementów związanych z francuskimi tradycjami teatralnymi i tanecznymi.

Chociaż Lully pełnił rolę głównego kompozytora na dworze Ludwika XIV do końca swego życia, nie nawiązał już nigdy z królem takiego porozumienia, jak w czasach, gdy ten tańczył i występował w widowiskach.

Zakończenie filmu to powrót do komnat konającego Lullego. Umiera wśród bliskich, jednakże pozostawiony przez króla, któremu poświecił całe życie.

Miano twórcy francuskiej opery narodowej przylgnęło do nazwiska Jeana-Baptiste Lullego i trudno nie odnieść wrażenia, że ze szkodą dla pamięci o jego twórczości. Z pewnością jest wiele osób, które mają ogromną wiedzę na temat życiorysu tego wybitnego kompozytora. Być może ludzie ci uznaliby moje spostrzeżenia za błędne. Chciałabym jednak spojrzeć na tę postać z punktu widzenia laika, człowieka nie mającego zbyt często do czynienia z muzyką operową, z tą barokową zwłaszcza. Co więcej człowieka nie mającego wykształcenia muzycznego, nie interesującego się też zbytnio historią.

Z jakichś względów ów człowiek szuka wiedzy o Lullym. Obecnie znalezienie informacji nie jest problemem - są encyklopedie, podręczniki, także literatura piękna czy wreszcie Internet. Pozostawiając z boku dyskusję dotyczącą rzetelności poszczególnych z tych źródeł, można wyodrębnić wspólny im wszystkim obraz tego artysty. Oczywiście we wszystkich opowieściach o Lullym pojawiają się pewne stałe, jak łatwo się domyślić będą to lata jego życia, służba na dworze Ludwika XIV i komponowanie oper. Cała pozostała twórczość oraz wpływ na nią dworu, a przede wszystkim Króla Słońce, zostaje przedstawiona zbyt pobieżnie.

W tym momencie wśród źródeł wiedzy o Lullym pojawia się film Gérarda Corbiau. A wraz z nim inne spojrzenie na Lullego jako kompozytora. Jest on muzykiem, aktorem a przede wszystkim tancerzem, wręcz gardzi włoskim wynalazkiem - dramatem muzycznym. Ten pojawia się dopiero pod koniec jego działalności, gdy decyduje się na tę formę muzyczną z konieczności, niemal wbrew własnej woli. Owszem, tworzy nadal z pasją, tworzy wielkie dzieła, dzięki którym, jak to idealnie widać w notkach biograficznych Lullego, wpisał się na stałe w historię kultury europejskiej. Obraz „Król tańczy” pozwala na przynajmniej częściowe zrozumienie mechanizmu tworzenia muzyki w okresie baroku. Uświadamia, jak niewiele tak naprawdę pozostawało wolności twórczej, gdyż bycie artystą wiązało się z tworzeniem na zamówienia, z tworzeniem tak, aby spodobało się to odbiorcom.

Jeżeli ktoś zapoznał się już wcześniej z muzyką Lullego, film Corbiau niewątpliwie pozwoli spojrzeć na nią nieco inaczej. Także przez wzgląd na jej współistnienie z dekoracjami, strojami i choreografią. To, co komponował Lully miało być jak Ludwik XIV, majestatyczne, ukazujące bogactwo i potęgę króla oraz całego państwa. I taka też miała być oprawa tej muzyki. Doskonale zostały przedstawione stroje tancerzy występujących w balecie, niestety dekoracje towarzyszące zarówno występom tanecznym jak i operowym nie były aż tak bogate jak można by się tego spodziewać. Zwłaszcza zważywszy na to, że XVII wiek to okres popularności wielopoziomowych scen, barwnych, nieustannie zmieniających się dekoracji oraz różnego typu machin pozwalających np. na ukazywanie się aktorów spod desek sceny.

Pozostaje odpowiedzieć na postawione wcześniej pytanie: czy można właściwie odebrać film „Król tańczy” nie znając przynajmniej minimalnie historii Francji za czasów rządów Ludwika XIV, czy też nie znając historii muzyki z tego okresu? Uważam, że odpowiedź jest twierdząca.

Po pierwsze, nie jest możliwym ocenienie, który odbiór filmu jest bardziej właściwym, a który mniej. Każdy kontakt z tym filmem jest jego ponowną interpretacją jako tekstu kultury, na którą wpływają poznane wcześniej inne teksty. Nie bez znaczenia wydaje się też fakt, że obecna kultura europejska oraz kultura XVII-wieczna mają przecież wspólne korzenie, jest to nieprzerwane continuum powtarzających się modeli społecznych, filozoficznych, mitologicznych. Mimo zmian, które w ciągu niemal czterech wieków musiały nastąpić, podstawy kultury pozostają te same. Waga czy interpretacja poszczególnych tekstów mogły ulec zmianie, jednak teksty te są nadal w jakiś sposób obecne.

Po drugie, wydaje się, że film Corbieu jest w ogromnej mierze przekazem emocji, zachowań uniwersalnych właściwych człowiekowi. W związku z tym film ten, jako historia życia pewnego człowieka, który musi uporać się z takimi czy innymi uczuciami, nie będzie trudnym w odbiorze obrazem, niezależnie od tego, kim jest adresat.

A jednak wiedza historyczna umożliwia dostrzeżenie innych elementów pojawiających się w filmie, czasem w roli faktów drugo-, czy nawet trzecioplanowych. Niewątpliwie zmienia także spojrzenie na ten obraz i jego interpretację. Można powiedzieć, ze wiedza historyczna dostępna w różnego typu źródłach i dzieło filmowe Gérarda Corbiau wzajemnie się uzupełniają, pozwalając na stworzenie pełnego obrazu człowieka i kompozytora, jakim był Jean-Baptiste Lully.

BIBLIOGRAFIA

M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku, Warszawa 1970.

J. Chomiński, K. Wilkowska – Chomińska, Historia muzyki, Kraków 1989.

R. Doucet, A. Latreille, E. Perroy, Historia Francji. Od początku dziejów do roku 1774, t. 1, Warszawa 1969.

B. Horowicz, teatr operowy, Warszawa 1963.

Z. Libiszowska, Król – Słońce i jego czasy, Warszawa 1968.

Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1981.

H. Swolkień, Spotkanie z operą, Warszawa 1971.

http://sitelully.free.fr/