Mit i spektakl. Konteksty opery barokowej

Akcja filmu Król tańczy rozgrywa się w drugiej połowie wieku XVII, który był złotym wiekiem klasycznego dramatu francuskiego. W tym czasie na kształt muzyki mieli wpływ tacy mężowie stanu, jak kardynałowie Richelieu i Mazarin czy też minister finansów Ludwika XIV, Colbert. Uczynili oni z niej dogodne narzędzie polityczne. Za okres szczytowy rozwoju francuskiego baroku muzycznego uważa się czas panowania Ludwika XIV (1643-1715) – w epoce zwanej barokiem. Jak pisze Manfred Bukofzer – „rzadko w dziejach związki między polityką i muzyką bywały tak jawne jak w czasach francuskiego absolutyzmu.”[1]

Termin barocco miał początkowo zabarwienie pejoratywne, odzwierciedlające stosunek dawniejszych generacji do XVII wieku. Barok traktowano bowiem jako „zdegenerowaną” formę renesansu, jako „wiek ciemności” pomiędzy klarownym cinquecento a klasycznym settecento. Jeszcze Jacob Burckhardt w swym Cicerone określił barok jako „skażony dialekt” renesansu. Dzisiaj nasze poglądy uległy zasadniczej zmianie. Barok uważa się za okres o własnych prawach, własnym rozwoju wewnętrznym i własnych zasadach estetycznych.[2]

Gérard Corbieau przedstawia splecione ze sobą losy trzech wybitnych indywidualności Francji tego okresu – króla Ludwika XIV, komediopisarza i aktora Jeana Baptiste Moliera oraz nadwornego królewskiego kompozytora – najpierw baletów, później oper – Jeana Baptiste Lully, do pewnego momentu najbliższych przyjaciół i współpracowników króla. Wszystkich ich łączy nie tylko czas i miejsce życia, czy też wzajem żywione sympatie i antypatie, ale przede wszystkim zgoda co do wyjątkowości charakteru specyficznej przestrzeni, jaką jest scena, oraz wagi przykładanej do tego, co i jak się na niej wystawia. Corbieau ukazuje nam niepowtarzalny mikro-świat, jakim był dwór Ludwika XIV. Spojrzenie nań z perspektywy Lully’ego, sprawia, że stajemy się niejako świadkami narodzin i śmierci francuskiej opery barokowej, gdyż to Lully wzniósł francuską muzykę baroku na wyżyny, których – jak pisze Manfred Bukofzer – nie osiągnął żaden z jego następców, ale równocześnie wraz z nim „znikła masywna instrumentacja, pretensjonalny kontrapunkt i surowe dostojeństwo stylu. Utwory zyskały lżejszy ton i skromniejsze rozmiary. Gdy w innych krajach styl późnego baroku sięgał apogeum, kompozytorzy francuscy zwrócili się ku stylowi rokoko, który, chociaż wyrósł z muzyki baroku, przyczynił się do jej przezwyciężenia.”[3]

Ludwik XIV – bardziej niż którykolwiek inny z europejskich monarchów – uważany jest za jeden z najwspanialszych symboli epoki. Zwany Królem Słońce – Roi Soleil – przez ponad siedemdziesiąt lat będący władcą najpotężniejszego państwa Europy, stał się wręcz przedmiotem kultu. Kształtował opinię zarówno współczesnych mu – jego dworzan, jak i późniejszych historyków. Rządząc Francją z wnętrza wspaniałego Wersalu uchodził za ucieleśnienie najczystszej idei monarchii, najdoskonalszej formy absolutyzmu – budowniczego, a zarazem natchnienie dla wzorowego i jednolitego systemu władzy Przypisywano mu niemal nadludzką potęgę, której Francja zawdzięczać miała siłę napędową rozwoju przedsiębiorczości w gospodarce i eksploatacji kolonii. Miał opinię wyroczni w kwestii dobrego smaku w sztuce i życiu intelektualnym, jak również „najbardziej chrześcijańskiego monarchy” katolickiego narodu, który nie tolerował żadnych religijnych odstępstw. Przodować miał również jeśli chodzi o sztukę dyplomacji oraz dowodzenia „najwspanialszą armią kontynentu”. Powstał mit Króla Słońce, na który zresztą sam jego bohater latami pracował. Mit niepozbawiony z resztą podstaw – zaprojektowany i wybudowany przez niego Wersal skupiał szlachtę w służbie króla i państwa. Dworzanie byli tam nieustannie mamieni licznymi wystawnymi rozrywkami, co umacniało służalczość u wybitnych poddanych króla oraz stwarzało poczucie wspólnoty narodowej. „Od dnia, w którym – w roku 1661, po śmierci Mazarina – osobiście wziął w ręce stery rządów, Ludwik grał określoną rolę, w określonym celu. Nie dla czystej zabawy wystąpił jako główny aktor podczas pierwszej ogromnej fety czasu swego panowania – Les plaisirs de l’île enchantée. Po swojej hiszpańskiej matce odziedziczył zamiłowanie do etykiety; od Mazarina nauczył się sztuki skrytości i obłudy. Był mężczyzną przystojnym i potężnej postury; wielką energię i silne żądze łączył z gwałtownym temperamentem, przez co jego uprzejmość i szczodrość nagle przechodziły w złośliwość i gniew. W roli jeźdźca, myśliwego, biesiadnika i kochanka był o klasę lepszy od swojego entuzjastycznego dworu. Ale ze smakiem pijąc wino i zalecając się do pięknych pań, umiał jednocześnie przemyśliwać nad tym, jak doprowadzić do zguby któregoś ze swoich współbiesiadników lub bez powodu wpakować do więzienia swojego głównego ministra – tak jak to się zdarzyło w 1661 roku z wielkim Nicolasem Fouquetem.”[4]  Wychowanie, praca nad sobą i wiara w boski charakter władzy, rozwijana od dziecka, ukształtowały charakter i sylwetkę monarchy. Ludwik XIV edukowany był nie jako królewicz, ewentualny następca tronu, ale jako już panujący, realny król – „rósł i rozwijał się w królewskiej koronie.”[5]

Początkowo jednak, wbrew testamentowi ojca, w imieniu małoletniego Ludwika XIV faktyczną władzę sprawowała jego matka, regentka Anna Austriaczka, która mianowała kardynała Mazarina swoim pierwszym ministrem.[6] Swoista polityka oraz wywiedzione z rodzinnych Włoch osobiste zainteresowania Mazarina sprzyjały częstym wizytom artystów włoskich na francus­kim dworze. W młodości był on związany z teatrem pozostającym pod patronatem Barberinich w Rzymie, uczestniczył nawet w wystawieniu Sant' Alessio Landiego. Uważał operę za najbardziej arystokra­tyczny rodzaj widowiska, popierał  więc dworskie przedstawienia, w ten sposób odwracając zarazem uwagę od swych intryg politycznych.[7] Opera włoska nie przyjęła się jednak na francuskim dworze. Grały tu rolę olbrzymie koszty, jakie pochłaniały przedstawienia, oraz śpiew popularnych wówczas we włoskiej operze kastratów, który nigdy nie odpowiadał gustom Francuzów. W związku z niechętnym, chłodnym przyjęciem, aby podtrzymać włoskie stronnictwo na dworze, Mazarin zdecydował się na krok ostateczny – zaprosił największą ówczesną znakomitość kompozytorską – Cavallego. Zlecił mu skomponowanie uroczystej opery na okoliczność wesela Ludwika XIV z hiszpańską księżniczką, Marią Teresą. Podczas wstępnych uroczystości wykonano operę Serse w nowej wersji, w której partie chóralne zastąpiono baletami niemającymi związku z wątkiem fabularnym dzieła. Samo wesele uświetniono natomiast operą Er cole amante, która swoim rozmachem przyćmiła wszystkie dotychczasowe inscenizacje operowe. Jednak to partie baletowe, skomponowane i odtańczone przez Lully’ego, odniosły większy sukces niż sama opera. Jak pisze Bukofzer – „charakterystyczna była reakcja Francuzów na to przedstawienie: zostało przyjęte nie jako dramat muzyczny z baletowymi wstawkami, lecz jako gigantyczny balet z dramatycznymi interludiami — tak dalece wstawki LuIIy'ego wysunęły się na pierwszy plan. Oburzony Cavalli przysiągł wówczas, że już nigdy nie napisze żadnej opery.”[8]  Nie może to dziwić, muzyka dramatyczna we Francji wiązała się ściśle z tańcem, zwłaszcza z tańcem scenicznym – baletem, co z resztą pozostało jej cechą charakterystyczną po czasy obecne. Ballet de cour – balet dworski, składał się z dowolnej liczby pantomimicznych entrées oraz mówionych lub śpiewanych récits, w których objaśniano fabułę. Zawodowi muzycy, podobnie jak we wczesnej operze, początkowo nie eksponowali się przed widownią, ewentualnie występowali w kostiumach jako integralny składnik décor. O ściśle dworskim charakterze baletu świadczy fakt, że tańce wykonywali dworzanie, a w finałowym grand ballet brała nawet udział para królewska.[9] Jak już mówi sam tytuł filmu – król również tańczył. Nauka kunsztownego tańca, obok jazdy konnej i szermierki była nieodłącznym elementem codziennej gimnastyki Ludwika XIV od najmłodszych lat.[10] Z czasem przeobraził on balet dworski w tak zwany balet królewski, w którym wszystkie elementy koncentrowały się wokół jego osoby. To, jaki wizerunek władcy zostanie wykreowany na scenie, w czasach, kiedy monarcha personifikował królestwo miało olbrzymie znaczenie na ówczesnej międzynarodowej scenie politycznej – tak, jak postrzegany był król – tak postrzegany był cały kraj, którym on niepodzielnie rządził.[11] Kreowanie wizerunku władcy, a więc – co za tym idzie – całej Francji – odpowiedzialny był przez ponad trzydzieści lat Florentyńczyk Gianbattista Lulli, znany później jako Jean Baptiste Lully. Przybył on do Francji w 1646 roku, a w 1652 wstąpił w służbę młodego wówczas króla. Odebrał wykształcenie muzyczne w duchu francuskim, nie włoskim. Wyróżniał się jako skrzypek, aktor komediowy, ale przede wszystkim tancerz i kompozytor.  Jedna z pierwszych scen filmu ukazuje nam Lully’ego w otoczeniu muzyków zaliczanych do tzw. „starego dworu”. Lully ćwiczy grę na skrzypcach z miną człowieka pewnego swego talentu i pozycji. Zdaje się nie zwracać uwagi na docinki ze strony nadintendenta muzyki królewskiej, Cambeforta i jego towarzyszy wymierzone w jego włoskie pochodzenie i związany z nim domniemany brak kompetencji w kwestii tańca. Cambefort stwierdza, że „zabłocona Italia” nie może dyktować Francuzom, jak mają tańczyć. Taniec przewyższa według niego operę, „ten śmieszny włoski gatunek tak mało ceniony przez Francuzów”. Starszy muzyk dodaje jeszcze, że taniec to francuska specjalność. Lully odpowiada tylko – „Macie problem z wchodzeniem na schody, a co dopiero z tańczeniem.” – Po czym oddaje się dalszej grze, która zdaje się zupełnie go pochłaniać. „Muzyka jest ruchem. Musi być ruchem! ...Nuty poruszają się, jak motyle. Co nimi kieruje?” – Rzuca jeszcze, jakby w twarz całej starszej generacji, na przekór swym czasom. Wszak – jak pisze Paul Hazard –  „Trwać, uniknąć jakichkolwiek zmian, które mogłyby zniszczyć cu­downą równowagę — oto pragnienie wieku klasycyzmu. (…) Okrzepły duch klasyczny ceni stabilność: pragnie być wciele­niem stabilności. (…) Zwiedzając Wersal odnosi się wrażenie, że nawet woda tu nie upływa: schwytana, przymuszana jest do po­wrotu i wyrzucana od nowa w niebo, jak gdyby chciano zmusić ją do służenia wiecznie.”[12] Istotnie, być może na przekór swym czasom wyobraźni muzycznej Lully’ego nie pobudzała ani zmysłowa melodyka stylu bel canto, ani ekspresywne możliwości harmoniki, lecz idea ab­strakcyjnego rytmu i ruchu, w których ramach był niedościgniony. Sprawiało to, że mimo różnorodnych wpływów jego muzykę można uznać za twór niewątpliwie indywidualny.[13]

Niechętny stosunek Francuzów do muzyki włoskiej mógł wynikać z jednej strony ze wzrastającego wówczas szowinizmu francuskiego[14], z drugiej zaś z krańcowo różnego stosunku do niej obu narodów, który – jak pisze Bukofzer – ujawnił się w sposobie przeprowadzenia przez nich reformy muzycznej. Celem włoskie Maceraty było „naśladowanie antyku”: rozwój monodii, basso continuo oraz nowe sposoby traktowania dysonansów, podczas gdy skupiająca francuskich humanistów Académie de Musique rozwiązała ten problem na sposób typowo francuski – poprzez nawiązanie do staro­żytnego metrum, dzięki czemu powstał francuski vers mesuré – twór zupełnie renesansowy.[15] Być może przeciwnicy Lully’ego nie zdawali sobie sprawy, że ten w znacznej mierze podzielał ich zastrzeżenia – tak w kwestii francuskiej natury tańca, jak i (a może przede wszystkim), jeśli chodzi o operę. Łączył on w swej twórczości cechy włoskie i francuskie, ale mimo to występował początkowo na dworze jako muzyk włoski, co było rozsądne, dopóki żył kardynał Mazarin i panowało związane z nim włoskie stronnictwo. Po jego śmierci Lully dołożył wszelkich starań, aby być uznawanym za Francuza: dołączył do grupy narodowej i stał się gorliwym obrońcą muzyki francuskiej.[16] W filmowej wersji jego życia już wcześniej marzy o byciu Francuzem: gdy młody Ludwik XIV pyta Lully’ego, co ten chce w zamian za złote buty, które miały stać się „małą prywatną sceną, z której król zapanuje nad światem” – muzyk odpowiada, że chciałby, aby król uczynił go Francuzem – „Źle być Włochem w Paryżu. Moje serce jest francuskie, Panie. Tylko mój język stawia opór. Ale jeśli Wasza Wysokość zechce, utnę go! Nie służy mi ani do gry, ani do tańca. Rzeczywiście powinienem go uciąć.” Jednak na stanie się Francuzem musi jeszcze Lully poczekać.  – „Władam tylko muzyką i tańcem, bo tylko na to pozwalają mi moja matka i jej ministrowie.” – odparł zawiedzionemu Włochowi Ludwik. Mimo to były to już czasy, kiedy na wiele pozwalano ekscentrycznemu muzykowi, którego kompozycje przypadły do gustu młodemu królowi – „Lully pracuje dla naszej przyjemności. Cieszy nas to.” – mówi Ludwik XIV do wściekłego Cambeforta.

Wzrastające znaczenie Lully’ego na dworze powodowało powolne, lecz konsekwentne spychanie na dalszy plan wszystkich pozostałych kompozytorów.  Już w 1653 roku został kompozytorem królewskiej muzyki kameralnej. Lully zerwał z powszechnym zwyczajem improwizowania ozdobników i w 1656 roku wymógł na królu zgodę na prowadzenie własnej orkiestry złożonej z 16 „petits violons”, których wyćwiczył w grze odznaczającej się suchym, sugestywnym stylem o niezwykłej precyzji rytmicznej, który później podziwiano i naśladowano w całej Europie. Relacje współczesnych zawsze podkreślają wspaniałą precyzję jego instrumentalnych „concerts”. Wyrachowany i bezgranicznie ambitny, Lully systematycznie wykorzystywał swą uprzywilejowaną pozycję na dworze, dzięki czemu w 1661 roku – jako następca Cambeforta został superintendentem muzyki królewskiej i uzyskał całkowitą kontrolę nad grande bande.[17] Przyspieszył również sprawę swojej naturalizacji, poślubiając córkę Michela Lamberta, Madlaine.[18] Wokół tego małżeństwa wymownie został przedstawiony wątek zaciekłej rywalizacji Lully’ego z innym muzykiem, uczniem Chambonnieresa, Robertem Cambertem, który nie dość, że miał być pierwszym kochankiem Madlaine, dalej w niej bezgranicznie zakochanym, to jeszcze reprezentował konserwatywną, bigoteryjną część dworu, stojącą w opozycji do uważanych za libertynów Lully’ego i jego przyjaciela oraz artystycznego partnera, Moliera, będących reprezentantami tzw. „nowego dworu”. Był to czas, kiedy ludzie wierzący czuli się zagrożeni działalnością wolnomyślicieli i ateistów. „Niektórzy z nich, ażeby odeprzeć wroga, nie wahali się użyć jego własnej broni: racjonalnej argumentacji. Jednak większość szukała innego oręża. Wokół trzody gromadziło się coraz więcej wilków, potrzebny więc był nowy sposób przed ich zakusami: na jawną bezbożność niech będzie odpowiedzią jeszcze żywsza i głębsza wiara! Żaden wróg nie zmoże tych, co modlą się i czuwają!”[19] Na dworze francuskim ci, „których pobożność prowadzi do Boga” – jak mówi filmowa Anna Austriaczka gromadzili się właśnie wokół niej. Cambert natomiast był organistą, a później kompozytorem na jej dworze. Wraz z poetą Perrin’em podjął on w 1659 roku najpoważniejszą próbę stworzenia opery narodowej, Pastorale d'Issy, nazwanej chełpliwie „pierwszą francuską komedią muzyczną”. Przychylne przyjęcie Pastorale d'Issy, w której autorzy poszli na kompromis między stylem włoskim a francuskim, było spowodowane wzrastającym szowinizmem francuskim, „namiętnym pragnieniem triumfu naszego języka, naszej poezji i naszej muzyki nad poezją i językiem obcym” — jak pisał sam Perrin. W 1671 roku na otwarcie nowo założonej Académie Royale de Musique wykonano ich Pomone, pierwszą operę francuską rzeczywiście zasługującą na to miano. Odniosła ona sukces, podobnie, jak wystawione rok później Pastorale héroique des Peines et des Plaisirs de l'Amour. Świetnie zapowiadającej się karierze Camberta kres położyły intrygi Lully'ego. Rozgoryczony Cambert wyjechał wówczas do Anglii, gdzie działał przez pewien czas na dworze Karola II i zmarł nagle w 1677 roku.[20]

W filmie Cambert jest ukazany jako niechlubny bohater przykrego incydentu, jaki miał miejsce w trakcie przyjęcia wieńczącego początek artystycznej współpracy Lully’ego i Moliera – świętowania udanej premiery ich pierwszego wspólnego dzieła (Le Mariage force,1664), kiedy w gronie roztańczonych dworzan – krzyczących: „Niech żyje komedio-balet!” – mają miejsce „zaślubiny” teatru z muzyką, czyli Moliera z Lully. „Ceremonię” przerywa wtargnięcie Camberta, który oskarża Lully’ego, że jest „uzurpatorem, sodomitą i wysłannikiem szatana”, Moliera natomiast, że „jest kazirodczym rozpustnikiem, który poślubił własną córkę.” „Król może was chronić, ale Bóg was nie oszczędzi! Dzieła powstałe z tego chorego związku są skazane na spalenie!” – grzmi Cambert. Istotnie, niewiele później wybucha skandal wokół Świętoszka Moliera, będącego satyrą na hipokryzję religijną panującą w XVII-wiecznej Francji. „Najgwałtowniejszy budzi we mnie wstręt wierutne świętoszkostwo – mówi do Lully’ego filmowy Molier. – Czczy  Faryzeusze, co bezkarnie nadużywają tego, co nam najświętsze, cenniejsze nad życie. Ci ludzie, mając dusze rzekomo podniosłe, robią sobie z religii towar i rzemiosło.” Napisany za przyzwoleniem, a nawet na zamówienie króla Świętoszek – pod naciskami jego oburzonej matki i skupionych wokół niej, grożących „nową Frondą” dostojników kościelnych (którzy „czczonej przez nas wszystkich używają broni”)  – został przez Ludwika XIV zakazany. Król dorastał w cieniu tzw. Frondy – przypadającej na lata 1648-1653 wojny domowej, wywołanej buntem feudałów niezadowolonych z polityki prowadzonej przez regentkę Annę Austriaczkę i Mazarina. Fronda sprawiła, że Francja w latach 1650-1652 staczała się na dno upadku, rozprzężenia i anarchii. Król miał w pamięci, jak spokojne i uregulowane dworskie życie zostało wówczas zakłócone, a dwór kilkakrotnie musiał uchodzić z komnat Palais Royal.[21] Nie dziwi więc decyzja o poświęceniu dzieła Moliera – sztuka miała być narzędziem umacniającym władzę i jedność państwa, toteż król, którego źródło władzy miało wywodzić się od Boga, niezależnie od swej osobistej pobożności – musiał podporządkować się tradycji, aby „najbardziej katolicki z władców” był „panem we własnym domu” – gdzie dysydentyzm religijny stanowił zagrożenie dla jedności narodu.[22] Zakaz, którym objęto Świętoszka daje filmowemu Lully’emu okazję do wywyższenia muzyki ponad słowa, którymi włada Molier – „Widzisz, jakie znaczenia mają słowa? Baptiste, ja mogę powiedzieć muzyką, co zechcę i nic nie można mi zarzucić. Popatrz, nie znam słowa klęska!” – Mówi do zdruzgotanego przyjaciela – „Muzyka jest królową. To z nią powinien ożenić się król. Napiszę mu muzykę jak z bajki, a ty mu ją opowiesz. Przede wszystkim muzyka, bez wyraźnych przesłań, bez ciosów. Nasza sztuka jest skutecznym narzędziem politycznym ze względu na swój wdzięk i uczucia, dzięki którym robimy z widzem, co zechcemy, bez jego wiedzy.”

Nie zmienia to faktu, że samo zachowanie nadwornego kompozytora wywołuje skandale ściągające gniew króla. Gdy w 1686 roku wyszedł na jaw jego romans z paziem, nie został ukarany, choć w tych czasach za stosunki homoseksualne groziła śmierć. Częściowo jednak wypadł z łask króla[23], który już wcześniej go upominał – „Nie chcę nic wiedzieć, ale żądam, abyś zmienił upodobania. Twoja żona jest nazbyt łaskawa, że cię osłania. I ja również. Mierz swoje szczęście miarą swojego talentu.” Ugodowe traktowanie Lully’ego nie wynika jednak z przyjaźni, ale z funkcji, jaką ma spełniać jego muzyka w planie Ludwika XIV – „Muzyka jest ucieleśnieniem harmonii i z tego powodu ma do odegrania ważną polityczną rolę w państwie, które chcę stworzyć. Służy państwu i Bogu. Mój nadworny muzyk nie może się prowadzić jak hulaka! Francja musi mieć najpiękniejszą muzykę w całej Europie. I najbardziej szanowaną.” Jak już było powiedziane, sztuka miała umacniać pozycję Francji na arenie międzynarodowej. Historycy są zgodni, że czasy Ludwika XIV były epoką Francji, która na koniec okresu Renesansu przejęła po Italii i Hiszpanii hegemonię intelektualną – oraz przez co najmniej czterdzieści lat od traktatu w Münster z 1648 – kierowała polityką europejską. Jak pisze Hazard – „Francja uzyskała niejako osobowość moralną – jej wola jedności i wola ekspansji następują po sobie zgodnie z pewną wewnętrzną logiką, której staje się coraz bardziej świadoma. Po zjednoczeniu jej płomień nie gaśnie, lecz zyskuje ukierunkowanie: teraz gotowa jest rozwinąć na zewnątrz swoją energię, która nie zboczy szybko z drogi. Jej król jest wręcz stworzony do działania, do promieniowania swoją świetnością – będzie zatem światłem, słońcem nawet. Buduje system słoneczny, którego ośrodkiem jest Wersal i w którym poszczególne narody Europy mają być satelitami. Reprezentuje on systematyczny wysiłek ustanowienia piękna porządku intelektualnego na ziemi.”[24] Król zdawał sobie sprawę z roli, jaką ma do odegrania i chociaż przedstawiany w podręcznikach do historii model „intelektualnego absolutyzmu” Ludwika XIV, w którym królewski gust determinuje całość życia kulturalnego epoki, jest być może przesadzony, jednak faktem jest, że hojny patronat królewski był potężnym bodźcem dla zinstytucjonalizowanej jedności[25] oraz dla nieustającej obfitości arcydzieł, jaką można obserwować we Francji w czasie, kiedy dawne rywalki zdają się wyczerpane. Europę zalewają płynące z Francji dzieła takich twórców, jak Molier, Racine, La Fontaine, czy też Bossuet, którzy po Kartezjuszu i Corneille’u utrwalają i potwierdzają z dnia na dzień supremację Francji.[26]

Młody król, poza życiem dworskim, lubował się również w paradach wojskowych, ciągnęło go życie obozowe i wawrzyny wojenne, co też pokazuje Corbieau – nawet podczas wojennej wyprawy towarzyszyła mu muzyka Lully’ego oraz królewska faworyta, Madame do Montespan.[27] Marszowi wojennemu, o melodyce stylizowanej na fanfarach trąbek, nadał Lully rangę dzieła artystycznego, demonstrującego potęgę wojskową króla Francji.[28]

Rok 1670 postawił przed Jeanem Baptiste Lully nowe wyzwanie. Król Słońce podczas wykonywania niezmiernie trudnego kroku w trakcie przestawienia – w chwili, gdy Molier deklamuje: „Czy są gdzieś jeszcze podobni bogowie?!” – niefortunnie potyka się i nieomal upada, co jest komentowane przez jednego ze starszych  dworzan  słowami – „Można by sądzić, że chwieje się całe państwo. Nikt nie jest Bogiem na tej ziemi!”. Żądny doskonałości król – nie mogąc znieść, że nie jest w stanie dorównać swemu nauczycielowi – rzuca taniec. Lully staje przed pytaniem, czym zastąpić Royal Ballet? Pomimo początkowej niechęci do pomysłu Moliera, wystawia wraz z nim komedię muzyczną, która ma być „francuską odpowiedzią na turecką zniewagę”, zgodnie  z założeniem Moliera, że „naszą bronią jest śmiech”. Królowi przypada do gustu taka forma, chwali zmysł satyryczny Moliera, który wyznaje Ludwikowi XIV, że marzy o wystawieniu tragedii muzycznej. Jednak Lully dochodzi do wniosku, że Molier zrobił z niego przed królem błazna – „Kiedyś tańczył, wszystko miało sens. Teraz śmieje się ze mnie!”. Już wcześniej, jeszcze przed premierą Le Mariage force, był przeciwnikiem łączeniu muzyki i słów – „Liczy się tylko muzyka. Nie można mieszać muzyki i słów… Oni nie zrozumieją. Nie! Słowa i muzyka nie łączą się tak łatwo… To śmieszne! Śmieszne!” Teraz jednak – wobec namów otoczenia i sukcesów Camberta – postanawia skomponować operę. Jego wczesna twórczość operowa przebiega po znakiem intryg – wszczyna szybką akcję: wymusza na Ludwiku XIV przywilej wyłączności na wystawianie przedstawień z więcej niż dwoma śpiewakami i dwoma instrumentami, argumentując, że jeśli Francja potrzebuje opery, to powinna ona wyjść od niego – „Mój głos jest głosem Waszej Królewskiej Mości. Już od dwudziestu lat. I będzie nim zawsze.” Obiecuje królowi „muzyczne tragedie” – opery, lecz francuskie, których Ludwik XIV będzie inspiratorem i mistrzem – „Będzie to śpiew połączony z baletem, naszą chlubą. Bez fiorytur, włoskiej przesady. Tylko surowość, godność i wzniosłość. Władcy i Bogowie nie będą śpiewali zniewieściałymi głosami na włoską modłę, lecz francuskimi basami, bas-barytonami, jak prawdziwi mężowie. Na Twoje podobieństwo, Panie.” Lully przekonuje króla, że chociaż on sam już nie tańczy, to jednak dwór nie powinien porzucać sceny – „Niech chociaż teatr będzie Twym obliczem, Panie. Lud będzie drżał, płakał i podziwiał Cię, Najjaśniejszy Panie. I wszędzie będzie Cię wielbił.”  Uzyskawszy wspomniany przywilej Lully spowodował zamknięcie konkurencyjnego teatru operowego, usunął trupę Moliera z pałacu królewskiego i założył własną Académie Royale de Musique. Dzięki temu stał się równie absolutnym władcą w sprawach muzycznych, jak Ludwik XIV w sprawach swego państwa[29].  Równocześnie jednak zakończyła się jego współpraca i wieloletnia przyjaźń z Jeanem Baptiste Molierem. Lully wypiera się przyjaciela jeszcze w rozmowie z królem – „Ludzie chorzy budzą w nas odrazę”. Od dawna chory Molier – jakby skazany na śmierć prze Lully’ego – umiera na scenie podczas czwartego wystawiania komedii Chory z urojenia. Aktor i autor zarazem – w trakcie sceny, w której odgrywany przez niego tytułowy chory udaje swoją śmierć – przeżywa zapaść i sam umiera na scenie. W chwili śmierci wymownie towarzyszą mu puste krzesła na wprost sceny, przeznaczone dla pary królewskiej oraz niewzruszona postać Lully’ego, który za pomocą zwiniętego w rulon, podpisanego przez króla dokumentu liczy muzyków akompaniujących upiornemu tańcowi śmierci, jaki odgrywa się wokół umierającego. Lully ucisza bezwzględnym, symbolicznym gestem muzykę, jednak mimo to przyodziani w czerń tancerze nadal krążą wokół Moliera, a wraz z nimi maski przedstawiające trupie czaszki, najbardziej bezpośredni symbol śmierci, jaki ikonografia epoki baroku dodała do motywów Vanitas.[30] Molier umiera, wypluta krew spływa mu z kącika z ust – „To coś nowego”. Po twarzy Lully’ego spływa łza.

Od 1673 roku tworzył prawie co rok nową operę, czyli – jak je nazywał – tragedie lyrique.[31] Z jednej strony, jeśli spojrzeć na jego wcześniejszą działalność muzyczną oraz na czasy, w których przyszło mu tworzyć, zwrot Lully’ego ku temu gatunkowi może się wydawać naturalną koleją rzeczy, z drugiej zaś nasuwa się myśl, że – zważywszy na rolę, jaką do odegrania w państwie Ludwika XIV miała jego muzyka – nie mógł wybrać lepiej. Opera bowiem objawia swoją moc, dostarczając epoce absolutyzmu nowego fantazmatycznego wsparcia. Potężny z racji swej prostoty mechanizm teatralnej fantazji zyskał w niej, dzięki muzyce – umożliwiającej bezpośredni kontakt ze światem nadprzyrodzonym i transcendencją, i przynoszącej utopijne pojednanie – dodatkowe wzmocnienie. Slavoj Žižek powołuje się na Lévi-Straussa, który muzykę – jako sztukę najściślej związaną z czasem – uznaje zarazem – na podobieństwo mitu – „machiną pokonującą czas”. „Ujmując rzecz w skrócie, biorąc za świadka Lévi-Straussa, podkreślającego związek między mitem a muzyką, z którego zrodziła się opera, przyjąć musimy, że do zaślubin między nimi musiało dojść w niebiosach.” Powstanie opery w dramatycznym momencie przełomu wieków, który był zarazem najbardziej drastycznym przejściem pomiędzy dwoma epokami, dwoma stylami – renesansowym i barokowym, nie oznacza, że reprezentowała ona rodzący się nowy ład, zwiastowała zerwanie ze starym i obwieszczała narodziny nowego. Przeciwnie – rozkwit opery był w pełni powiązany z okresem absolutyzmu. Opera była mitem go konstytuującym. Początkowo wystawiane głównie na dworach, opery dopiero później zyskały szerszą publiczność.[32] Jak pisze Žižek – „z zasady ich pierwotnym adresatem była arystokracja, a w ostatniej instancji osoba monarchy ucieleśniającego publiczność idealną: Król jest zarazem uprzywilejowanym widzem i głównym bohaterem tragedii. Opera stała się zatem uprzywilejowanym miejscem ukazywania i odgrywania stosunków władzy, a szlachta i monarchowie towarzyszyli jej od samej kołyski. Dojrzewała nasiąkając absolutyzmem jako jego pomniejszony model, jego własna fantazja.”[33] Według cytowanego autora paradoks absolutyzmu polegał na tym, że był on wytworem kompromisu, uwikłanym w sprzeczność między formą a treścią. Pod względem formy była to epoka wyszukania i dworskiego przepychu, charakteryzującego ginący feudalny świat, pod względem treści zaś okres ten zbiegał się z epoką Oświecenia, kiedy to rozwój autonomicznej podmiotowości szedł w parze z naporem ładu burżuazyjnego, wraz z jego społecznymi, ekonomicznymi i kulturowymi strukturami. W sporze tym opera u swych narodzin stała po stronie formy – wspierała ją, umacniając system feudalny, budując jego zaplecze ideologiczne oraz dostarczając mu „niezbędnych fantazmatycznych wyobrażeń.”[34]

Jedna z ostatnich scen filmu Król tańczy ukazuje Jeana Baptiste Lully triumfującego, dyrygującego w uniesieniu podczas wystawiania przed królem swojej opery. Na scenie widzimy byłą śpiewaczkę Camberta, Julie. Opera ciągnie się latami, które wplatają się siwymi pasmami we włosy królewskiego kompozytora, niepostrzeżenie zmieniają szaty dworzan, na ich głowach osadzają peruki. Miejsce Marii Teresy – u boku króla – zajmuje niepostrzeżenie pani de Maintenon, natomiast twarz samego króla w miarę upływającego czasu staje się coraz bardziej nieobecna, wyniosła, chłodna.  Gdy 22 marca 1687 roku jego nadworny muzyk umiera wskutek zainfekowania rany, Król Słońce kwituje to wydarzenie słowami – „A więc nie usłyszymy dziś muzyki”, po czym pozwala pani de Maintenon okryć się płaszczem i wraz ze świtą odchodzi jasnym korytarzem wiecznie zimnego Wersalu.[35]

Tak oto wraz ze śmiercią Florentczyka Jeana Baptiste Lully kończy się czas panowania francuskiej opery barokowej na dworze Króla Słońce. Czy jednak możemy mówić o jej śmierci? Slavoj Žižek, zastanawiając się nad „pośmiertnym” sukcesem opery i jej rosnącą obecnie popularnością, pisze o czymś, co sam określa, jako „odbitą, bądź zapośredniczoną fantazję” – „(…) Opera stanowiła uprzywilejowaną scenę, na której odgrywano fantazje o mitycznej wspólnocie, z racji czego wspólnota wyobrażona (posługując się terminem Benedicta Andersona) wchłonęła niejako wspólnotę rzeczywistą, początkowo jako fantazja wspierająca monarchię absolutną, następnie zaś jako założycielski mit państwa narodowego – opera dworska przerodziła się ostatecznie w operę państwową . Wspólnota mityczna dorzuciła tę szczyptę fantazji konieczną do zbudowania wspólnoty rzeczywistej – jednakże nie tyle jako jej substytut czy mityczne odzwierciedlenie, ile jej siłę sprawczą. Od samego zarania akcję dzieł operowych osadzano w odległych mitycznych czasach i miejscach (…). Dzisiaj nikt już z pewnością nie wierzy w tego rodzaju mityczne podwaliny wspólnoty, nadal jednak wierzy się, że ludzie niegdyś w nie wierzyli (…). W tym przypadku idzie nie tyle o naszą własną fascynację, ile o tę, jaką budziła ona u naszych przodków, którzy rzekomo podchodzili do opery z najwyższą powagą, na jaką może zasługiwać, powoływani przez nią do istnienia jako podmioty tworzące pewną wspólnotę. Ulegamy przeto zapośredniczonej i wtórnej, a przez to tym potężniejszej fascynacji. Rzecz jasna, jeśli mierzyć operę realistyczną miarą (cokolwiek to oznacza), okazałaby się całkowitym absurdem, jednak im bardziej absurdalną nam się zdaje, tym bardziej niezbicie dowodzi swej autentyczności. (...) Przestępując progi opery wchodzimy w rolę własnych przodków. Opera nabożnie zatem przywołuje i odtwarza mityczną przeszłość, której, mimo że nikt w nią już nie wierzy, wszyscy nadal łakniemy.”[36]

PRZYPISY:

[1] M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, Warszawa 1970, s. 204

[2] Ibid.,  s. 15-16.

[3] Ibid., s. 231.

[4] N. Davies, Europa. Rozprawa historyka z historią, Kraków 2002, s. 660-661.

[5] Z. Libiszowska, Król Słońce i jego czasy, Warszawa 1968, s. 16.

[6] Ibid., s. 8-9.

[7] M. Bukofzer, Op. Cit., s. 211.

[8] Ibid., s. 212-213.

[9] Ibid., s. 204-205.

[10] Z. Libiszowska, Op. Cit., s. 19.

[11] http://www.stopklatka.pl

[12] P. Hazard, Kryzys świadomości europejskiej 1680-1715, s. 27.

[13] M. Bukofzer, Op. Cit., s. 229.

[14] Ibid., s. 212.

[15] Ibid., s. 203-204.

[16] Ibid., s. 218.

[17] Ibid., s. 216-217.

[18] Ibid., s. 218.

[19] P. Hazard, Op. Cit., s. 365.

[20] M. Bukofzer, Op. Cit., s. 216.

[21] Z. Libiszowska, Op. Cit., s.12-19.

[22] N. Davies, Op. Cit., s. 666.

[23] http://www.wikipedia.pl

[24] P. Hazard, Op. Cit., s. 67-68.

[25] N. Davies, Op. Cit, s. 668.

[26] P. Hazard, Op. Cit., s. 69.

[27] Z. Libiszowska, Op. Cit., s. 63.

[28] M. Bukofzer, Op. Cit., s. 220.

[29] Ibid. s.  216-218.

[30] M. Vovelle, Śmierć w cywilizacji Zachodu. Od roku 1300 po współczesność, Gdańsk 2004, s. 251.

[31] M. Bukofzer, Op. Cit., s. 224.

[32] S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, Warszawa 2008, s.17-18.

[33] Ibid., s. 18.

[34] Ibid., s. 18-19.

[35] Z. Libiszowska, Op. Cit., s. 69.

[36] S. Žižek, M. Dolar, Op. Cit., s. 12-13.

Abstract

Akcja filmu Król tańczy rozgrywa się w drugiej połowie wieku XVII, który był złotym wiekiem klasycznego dramatu francuskiego. W tym czasie na kształt muzyki mieli wpływ tacy mężowie stanu, jak kardynałowie Richelieu i Mazarin czy też minister finansów Ludwika XIV, Colbert. Uczynili oni z niej dogodne narzędzie polityczne.