Artysta, pstrykacz, spacerowicz...

Fot. A.H. Wheeler, Berlin. Fotomontaż z 1893 r.

Zabawa, hobby, kształcąca rozrywka, atrakcyjna okazja do samotnego czy też zespołowego samokształcenia, działanie, które może być zarówno młodzieńczą igraszką, pracą społecznie przydatną, a także drogą do najwyższych sfer sztuki – oto zjawisko obejmowane mianem FOTOGRAFII AMATORSKIEJ. Oto jedna z radości życia naszych czasów, jakże łatwo dostępna, jakże powszechna1.

Ku fotografii amatorskiej

Francja ogłosiła swe prawo do odkrycia i od pierwszych chwil czuła dumę, że może bezinteresownie dać światu tak hojny podarunek”. Tymi słowami 19 sierpnia 1839 sekretarz Académie des Scientes, François Arago, przypieczętował wynalezienie fotografii2. Już w założeniach i od początku istnienia fotografia miała charakter masowy. Deklaracja Arago o przekazaniu nowego podarunku wszystkim na świecie, bez względu na stan posiadania czy miejsce w hierarchii społecznej, się zrealizowała. Fotografia już w XIX wieku z roku fotografiina rok stawała się coraz bardziej popularna.

„W 1839 roku dwóch mieszkańców Frankfurtu nad Menem uprawiało fotografię jako drugi zawód. Pięć lat później odnotowano w Berlinie osiemnastu zawodowych fotografów, w Hamburgu ośmiu, w Hanowerze trzech, a w Monachium dwóch. W 1860 roku w Berlinie działało 110, a w Monachium 64 fotografów”3. Zapotrzebowanie na fotografów rosło zwłaszcza w kręgach mieszczaństwa, które naśladując zamiłowanie arystokracji do portretowania się, odkryło wartość nowego medium w krótkim czasie dostarczającego znacznej liczby wizerunków po korzystnej cenie. Według Jana Kurowickiego fotografia to dziecko stanu mieszczańskiego właśnie oraz techniki4. Wychodziła naprzeciw dwóm potrzebom tej klasy, która nie miała ani możliwości, ani czasu na naukę rysunku: pragnieniu twórczości i portretowania się.

Te dwie zasadnicze funkcje fotografia pełni do dzisiaj. W artykule, który opiera się na pogłębionych wywiadach z amatorami fotografii, postaram się przedstawić użytki, jakie czyni się z medium obecnie.

Vilém Flusser wprowadza rozróżnienie, które można uznać za konstytutywne dla praktyki fotograficznej – pstrykacza i fotografa. Porównuje pracę z aparatem do gry w szachy, która jest strukturalnie łatwa, ale funkcjonalnie trudna – zasady gry są nieskomplikowane, jednak sztuką jest dobrze grać w szachy. Z fotografią jest dokładnie na odwrót. Jest to strukturalnie złożona, ale funkcjonalnie prosta zabawka – „ten, kto trzyma w ręku aparat fotograficzny, może zrobić znakomite fotografie, nie mając pojęcia o tym, jakie złożone procesy wyzwolił poprzez naciśnięcie wyzwalacza”5. Zdaniem Flussera pstrykacz zafascynowany działaniem aparatu robi zdjęcia bezrefleksyjnie i, w przeciwieństwie do fotografa lub szachisty, „nie poszukuje nowych ruchów”6. Pstrykacz widzi świat „tylko poprzez aparat”, fotograf natomiast „zainteresowany jest, aby widzieć ciągle w nowy sposób”7, to „człowiek, który stara się wprowadzić do obrazu informacje nieprzewidziane w programie aparatu fotograficznego”8. Rozróżnienie opisane przez Flussera określa stosunek do fotografii zarówno profesjonalistów, jak i hobbystów, dyletantów oraz teoretyków. Na podziale Flussera opiera się również ten artykuł.

Na praktykę fotograficzną, a także artystyczną w ogóle, inaczej patrzy Pierre Bourdieu, według którego potrzeby kulturalne są przede wszystkim wynikiem edukacji, a w drugiej kolejności pochodzenia społecznego9. Gust natomiast stanowi „uprzywilejowany wskaźnik klasy społecznej”10. Kant próbował odróżnić „to, co się podoba”, od „tego, co sprawia przyjemność”, i – ogólniej – „bezinteresowność”, będącą jedynym gwarantem prawdziwie estetycznej jakości kontemplacji, od „interesu zmysłów” określającego „przyjemność”, a także od „interesu rozumu”, który określa „dobro”11. Rozróżnieniom Kantowskim Bourdieu przeciwstawia podejście charakterystyczne dla przedstawicieli klas ludowych, którzy zawsze wymagają od obrazu, by pełnił jakąś funkcję12. Bezinteresowne podejście do sztuki charakteryzuje jedynie klasy wyższe, inteligencję oraz artystów. W relacji do fotografii bezinteresowność przejawia się głównie w odrzuceniu najpopularniejszych tematów zdjęć, czyli fotografii rodzinnej i pamiątkowej przede wszystkim13.

Zdaniem Pierre’a Bourdieu fotografia nie stanowi sztuki w pełni. Jest umieszczona w połowie drogi między praktykami nobliwymi i popularnymi, zawieszona pomiędzy produkcją mechaniczną a twórczością. To „sztuka średnia”14, która ponieważ pełni określone funkcje, zawsze pozostanie okazjonalna w mniejszym lub większym stopniu15. O ile dla chłopów fotografia stanowi przede wszystkim narzędzie integracji grupyi służy do podkreślenia wagi ceremonii16, o tyle dla klas wyższych będzie środkiem dystynkcji17. Tak więc robienie zdjęć nigdy nie jest celem samym w sobie. O tym fakcie należy pamiętać przy rozważaniu społecznych użyć aparatu.

Praktyki popularne

Na pytanie: „W jakich sytuacjach fotografujesz?”, mniej niż jedna trzecia moich informatorów wskazuje na chęć zachowania ważnych momentów życia18. Jeśli wziąć pod uwagę wypowiedzi badaczy na temat tej funkcji fotografii, jest to zaskakująco niewiele. Dla André Bazina fotografowanie, tak jak malarstwo portretowe od czasów starożytnego Egiptu, wiąże się z potrzebą uniknięcia śmierci i przemijania. Wartość albumów rodzinnych nie jest estetyczna. „Obraz może być nieostry, zdeformowany, odbarwiony”. Może nie mieć też wartości dokumentalnej, „ale działa przez ontologiczną genezę modela: sam jest modelem”. Fotografia nie tworzy wieczności jak sztuka, „balsamuje tylko czas, ratując go przed samozniszczeniem”19. Na ten sam aspekt wskazuje Roland Barthes, dla którego Fotografia wiąże się ze Śmiercią20, oraz Susan Sontag, według której „fotografia – to sztuka żałobna, schyłkowa”. „Robiąc zdjęcia, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy”21. Sontag kojarzy pojawienie się fotografii z przyspieszeniem zmian świata. Aparat jej zdaniem staje się „urządzeniem do zanotowania tego, co znika”22. „Fotografia realistyczna ratuje nas przed śmiercią Boga, Matki, Nas”23. Takie zdjęcia wykonuje się, aby uciec od przemijania swojego i bliskich. Zdaje się to dostrzegać informatorka: „Lubię robić zdjęcia moim zwierzakom. Wiem, że krótko żyją, i chcę mieć je na zdjęciach” (wyw. 27).

Zatem według François Soulages’a zadaniem fotografii rodzinnej jest potwierdzanie istnienia24. Podobnie, zdaniem Krzysztofa Olechnickiego, „tak zwane zdjęcia pamiątkowe odgrywały i odgrywają niezwykle doniosłą rolę w samoidentyfikacji i autoafirmacji ludzi, pomagają ożywiać przeszłość, konserwują więzy rodzinne”25. Pewna informatorka tak odpowiada na pytanie o to, w jakich chwilach sięga po aparat: „Jak jestem z ludźmi i jestem w jakiejś ważnej sytuacji dla mnie, a ważne sytuacje są wtedy, gdy spotykam się z osobami naprawdę mi bliskimi” (wyw. 20). Takie fotografie stanowią według badaczy najwyższy odsetek wykonywanych zdjęć26. Zdaniem Tomasza Ferenca zaspokajają potrzebę nie tylko uwiecznienia ważnych chwil, ale też pokazaniaich na zewnątrz27. Dużą wagę przywiązuje się także do zdjęć wykonywanych podczas uroczystości rodzinnych. Fotografia, w szczególności barwna, przedłuża święto i podkreśla jego ważność. Może też pełnić rolę uświęcającą28. „Staje się jasne, że praktyka fotografowania istnieje i utrzymuje się przez większość czasu głównie ze względu na funkcje rodzinne lub raczej funkcję, jaką nadała jej rodzina, mianowicie uświęcania i unieśmiertelniania najważniejszych momentów życia rodzinnego”29.

Fotografia jest uznawana za najbardziej realistyczne ze wszystkich mediów30. Jednak w wypadku zdjęć rodzinnych, które są do siebie zaskakująco podobne niezależnie od czasu, miejsca i sytuacji wykonania, przedstawionych na nich postaci czy osoby fotografa, zachodzi pewien paradoks. Jak pisze Sławomir Sikora: „fotografia (podobnie jak często czynią to słowa) przedstawia bardziej prawdę idei (normy; konieczność wykonania fotografii «potwierdzającej» chrzest, ślub itd.) niż pojedynczego wydarzenia. Jedną z prawd dotyczących fotografii jest to, że w miejsce domniemanej spontaniczności (przypadkowości) chwyta ona często (tj. potwierdza) «prawdę konwencji» (zwyczaju)”31. Tak więc utarty zwyczaj w fotografii rodzinnej okazuje się istotniejszy od rzeczywistości. Bourdieu pisze: „mimo że należałoby się spodziewać, iż działalność, która nie ma tradycji ani nie stawia żadnych wymagań, zostanie poddana anarchii jednostkowych improwizacji, okazuje się, że nie istnieje nic bardziej uregulowanego i konwencjonalnego niż praktyka fotograficzna oraz zdjęcia amatorskie”32. Ferenc za Julią Hirsch idzie jeszcze dalej, twierdząc, że konwencjom trudno się oprzeć, ponieważ są oparte na stereotypowych wyobrażeniach, takich jak: „matkująca kobieta, bezpieczne domy, radosne dzieci czy silni ojcowie”. Wyobrażeniom tym podlegają zresztą nie tylko dyletanci, ale też zawodowi fotografowie33. Fotografia rodzinna zdaniem Hirsch nie tylko służy gromadzeniu wspomnień, ale także przypomina o ustanowionym porządku. Podtrzymuje mit rodziny jak niegdyś renesansowe malarstwo34.

Szczególnie istotne miejsce na pamiątkowych zdjęciach zajmują dzieci. Pierre Bourdieu wskazuje na zmiany, jakie zaszły w praktyce fotografii rodzinnej: „kiedyś przede wszystkim fotografowano dorosłych, w następnej kolejności grupy składające się z rodziców z dziećmi i tylko w wyjątkowych wypadkach same dzieci. Obecnie ta hierarchia jest odwrotna”35. Według Susan Sontag „nie fotografować własnych dzieci, zwłaszcza gdy są małe, to oznaka rodzicielskiej obojętności”36. Tym zdjęciom przypisuje się szczególne znaczenie. Jeden z informatorów w taki sposób opowiada o swojej fotografii z dzieckiem: „Bardzo wpłynęło na mnie – nie ja je robiłem – zdjęcie mnie z moim synem. To było kilkanaście lat temu. Ono wywołało we mnie mocne uczucia. Gdyby tego zdjęcia nie było, to te emocje ciężej czasem byłoby przywołać. Dlatego robię zdjęcia,znaczy już wcześniej robiłem, a tu właśnie się utwierdziłem” (wyw. 6). Fotografie o tematyce rodzinnej jako rodzaj podejmowanej przez siebie praktyki fotograficznej wskazała zaledwie jedna trzecia informatorów. Należy sądzić, że ta grupa jest większa, jednak nie wszyscy uważają takie zdjęcia za istotny aspekt swojej działalności fotograficznej.

Fotografia rodzinna była również bardzo popularna w społeczności wiejskiej37. Bourdieu podkreśla ogólną niechęć chłopów do czynności fotografowania. Robienie zdjęć mogło być usprawiedliwione tylko w określonych momentach, takich jak ślub czy podróż poślubna. Fotograficzny „wszystkoizm” przybyszów z miasta był dla społeczności wiejskiej niezrozumiały38. Roch Sulima zwraca uwagę na fakt, że fotografia chłopska wykorzystywała zasadę synkretyczności wiejskiego świata. Fotogramy, bez względu na różnorodność tematów i przedstawień, reprodukują zawsze na nowo te same zasady i hierarchie. Chłop na fotografiach nie jest „przedmiotem” psychologicznym ani podmiotem w sensie, jaki przypisuje się zazwyczaj temu pojęciu. „Jest jakby ikoną”39. Jego portret nie ma na celu przekazania prawdy o osobie, lecz „silnie zestereotypizowane wyobrażenia”40.

Gatunkiem fotografii prywatnej równie popularnym jak fotografia rodzinna są zdjęcia z podróży. Do fotografowania podczas wyjazdów przyznaje się mniej więcej połowa informatorów. Pewna respondentka stwierdza nawet, że na decyzję o zakupie aparatu wpłynął wyjazd na urlop41. Zdaniem Bourdieu „fotografia jest tym, co czyni się na wakacjach i co czyni wakacje”42. Susan Sontag natomiast pisze: „fotografia rozwija się w parze z jedną z najbardziej charakterystycznych rozrywek naszych czasów – turystyką”. Podróżowanie bez aparatu wygląda nienaturalnie. „Zdjęcia mają dostarczać niepodważalnego dowodu na to, że podróż się odbyła, program wykonano i bawiono się dobrze. Dokumentują cykle konsumpcji prowadzonej poza wzrokiem przyjaciół, rodziny, sąsiadów”. Sontag wskazuje też na motywacje psychologiczne w takich kulturach jak niemiecka czy japońska, gdzie jest silnie wpojony etos pracy. Fotografowanie podczas podróży stanowi zajęcie, wymówkę, łagodzi poczucie zagubienia43.

Turystyczna fotografia amatorska budzi jednak poważne zastrzeżenia informatorów. Pojawiają się głosy, że nie jest w stanie oddać przeżyć fotografa: „W mojej teorii robienie zdjęć podczas wakacji jest bez sensu. Mam takie wrażenie, jak pokazuję komuś te zdjęcia, że nie są w stanie wyrazić tego piękna i klimatu miejsc, które widziałam, i dlatego nie miałam podczas tegorocznych wakacji aparatu fotograficznego” (wyw. 14). Krytykuje się również rodzaj wizualnej wrażliwości, jaki ta fotografia kształtuje. Krzysztof Olechnicki przytacza wypowiedź, w której turyści fotografujący na wycieczkach zorganizowanych zostają porównani do jamochłonów44. Na negatywny stosunek do tego typu zdjęć wskazują też opinie respondentów na temat zaprezentowanej im pamiątkowej fotografii z podróży. Tak mówi o zdjęciu jeden z informatorów: „To jest zdjęcie,które mi się kompletnie nie podoba, które nic kompletnie nie przedstawia. To jest zrobione już chyba ambitniejszym aparatem, bo jest nieostry pierwszy plan, a zwykle głupie jasie ostrzą na środek, więc nie ma możliwości, żeby złapał sobie gdzieś budynek, czyli ktoś chciał zrobić dobrym aparatem gówniane zdjęcie. Szkoda aparatu. Nie cierpię takich zdjęć” (wyw. 15). Tutaj należałoby się odwołać do podziału Flussera na pstrykacza i fotografa45, ponieważ istnieje też inne podejście do turystycznej fotografii. Są informatorzy, dla których robienie zdjęć stanowi podstawową motywację podróży i którzy po powrocie organizują wystawy. Wykonywane przez nich fotografie zbliżają się do reportaży i bardzo rzadko się zdarza, że autor lub osoby mu bliskie pojawiają się na zdjęciach. W tym wypadku fotografia stanowi nie tyle dokumentację konsumpcji, ile raczej trofeum, jakie niegdyś przywożono z wypraw w dowód swoich odkryć46.

Podobnie rzecz się ma ze zdjęciami krajobrazu. Joanna Bartuszek wskazuje na fakt, że fotografia krajobrazowa jest jedynym gatunkiem fotografii chłopskiej, który nie przedstawia sytuacji społecznych. Zdjęcia te wykonane amatorskimi aparatami stanowią niewielki procent w domowych zbiorach chłopów, ale zdaniem autorki są znaczące47. Krajobraz stanowi łącznik między fotografiami całkowicie dyletanckimi i bardziej ambitnymi. Bywa uznawany za temat, który z jednej strony może być łatwy: „generalnie lubię zdjęcia przyrody, bo nie umiem robić zdjęć artystycznych czy jakichś takich architektury” (wyw. 27), a z drugiej ambitny. Pewien zawodowy fotograf prezentował mi swoje zdjęcia krajobrazu jako fotografie, z których był wyjątkowo dumny.

Praktyki dystynktywne

Zdaniem Pierre’a Bourdieu „wszelkie praktyki uczestnictwa w kulturze i upodobania są ściśle związane z poziomem wykształcenia”48. Fotografia jest szczególną z praktyk, ponieważ nie wymaga żadnej nauki. Jako że istnieją tanie aparaty, nie stawia też barier ekonomicznych. Dostarcza taniego i łatwego w użyciu narzędzia do uprawiania twórczości amatorskiej. W podejściu do fotografii szczególnie uwidoczniają się podziały klasowe49. „Sztuka i konsumpcja artystyczna są przeznaczone do pełnienia, czy nam się to podoba, czy nie i niezależnie od tego, czy mamy tego świadomość, społecznej funkcji uprawomocniania różnic społecznych”50, pisze Bourdieu.

Osoby najmocniej związane z fotografią będą postrzegać ją jako możliwość zaprezentowania smaku estetycznego i zastosowania wiedzy, którą zdobyły, praktykując inne sztuki51. Według Bourdieu oryginalność artystycznych intencji wyraża się raczej w odrzuceniu popularnych tematów niż fotografowaniu ich w inny sposób, a więc odmówieniu fotografii jej rytualnych funkcji52. Przyjęcie tych intencji zakłada rezygnację z pamiątkowo-rodzinnych sytuacji fotografowania. Osoby, które chcą się wyróżnić, w typowych momentach robienia zdjęć nie będą sięgały po aparat. W wywiadach pojawiły się wypowiedzi reprezentujące tę postawę: „To nie jest tak, że robię zdjęcia znajomym na imprezach. Czasem chcesz zrobić zdjęcie, bo jest fajny widok, fajna sytuacja, fajny napis, albo jest jakaś historia, którą się chce zrobić albo nie, albo wszystko naraz, albo nic nie robisz” (wyw. 15); „raczej nie są to takie zdjęcia, jak się robi u cioci na imieninach” (wyw. 10). Praktyki popularne są motywowane głównie potrzebami emocjonalnymi, takimi jak chęć zachowania ważnych chwil, oraz społecznymi (nadanie statusu istotnym rodzinnym wydarzeniom). U bardziej zaawansowanych fotografów na pierwszy plan wysuwają się motywacje estetyczne. Na pytanie „w jakich sytuacjach fotografujesz?” absolwentka szkoły artystycznej odpowiedziała: „To nie chodzi o sytuacje, tylko o to, co ja widzę i... znaczy, musi mnie zaintrygować jakiś element. Może być to, powiedzmy, światło, ładny kolor, ładna kompozycja, nie wiem, czasami jest ładne ujęcie i je trzeba utrwalić, bo to się rozjedzie, plany się na siebie schodzą i za moment to zniknie” (wyw. 8).

W świadomości wielu osób istnieje definicja sztuki jako realizacji przez artystę pewnego zamierzenia lub wyrażenie jakiejś treści („jak coś jest zrobione, to jest to zrobione, a jak coś jest zrobione z jakimś pomysłem, dodatkową wartością, to już może być sztuką” {wyw. 15}; „[sztuka] na pewno musi być źródłem przekazu” {wyw. 11}). Definicje te przekładają się na praktykę fotograficzną. Cechą dystynktywną fotografii zaawansowanych amatorów jest pewien projekt. Zdjęcia są wartościowe, jeśli realizują jakieś zamierzenie przy doborze najwłaściwszych środków: „fotografia jest narażona na bardzo duży atak bezmyślności z punktu widzenia twórcy. Nikt nie będzie robił rzeźb z wakacji, wybierze fotografię i nie będzie się nad tym zastanawiać, ale twórczość polega na wyborze, na ujęciu jakiegoś kadru, doborze odpowiedniego narzędzia do twojej myśli, bo to wcale nie musi być fotografia, ale może właśnie fotografia będzie OK, może będzie najbardziej właściwa” (wyw.12). Idąc tym tropem, należy odróżnić zdjęcia pamiątkowe od realizacji fotograficznych, o których wykonywaniu opowiadają bardziej zaawansowani amatorzy, takich jak na przykład fotografia portretowa aranżowana lub studyjna, plenery fotograficzne, reportaże.

Fotografia może być też środkiem autokreacji: „To jest sposób na wyrażenie siebie, na zaistnienie w tej przestrzeni, w rzeczywistości. To jest taki wentyl bezpieczeństwa może dla tych ram emocji, dla tego, co widzę, co czuję” (wyw. 2).

We współczesnym estetyzowanym świecie autokreacja podmiotu ma charakter estetyczny, a życie przeżywa się tak jak dzieło sztuki, „jako bezinteresowny akt kreacji”53. Ani wykształcenie, ani pochodzenie, ani klasa społeczna nie wpływają tak bardzo na praktykę fotoamatora, jak jego własne postanowienie o tworzeniu zdjęć ambitnych, docieraniu poprzez fotografię do sztuki lub też świadome zrezygnowanie z tego typu aspiracji. Jak twierdzi Zygmunt Bauman, „«tożsamość» jawi się nam raczej jako coś, co należy wytworzyć, a nie odkryć; jako przedmiot naszych wysiłków, «cel», do którego należy dojść; jako coś, co musimy dopiero sklecić z części lub wybrać z dostępnych całości”54. W tym sensie fotografem artystą może stać się każdy na własne życzenie. Należy mieć na uwadze, że to fotografia właśnie dzięki technicznej reprodukcji udostępniła dzieła sztuki masowemu odbiorcy. Dzięki niej każdy może być krytykiem artystycznym, oczywiście na własną miarę.Część informatorów na pytanie: „W jakich sytuacjach fotografujesz?”, odpowiada: „W każdych”55. Według Pierre’a Bourdieu „nic tak nie klasyfikuje, nic nie jest tak dystynktywne, tak dystyngowane, jak zdolność do estetycznego konstytuowania jakichś przedmiotów, choćby nawet «pospolitych» (ponieważ zostały zawłaszczone, przede wszystkim do celów estetycznych, przez «pospolitość»)”56. To dążenie do dystynkcji wyraźnie przejawia się w następującej wypowiedzi: „Ja raczej nie fotografuję takich w cudzysłowie ważnych wydarzeń, ale raczej bardzo zwykłe rzeczy, miejsca, w których znajduję elementy, które mnie w jakiś sposób urzekają i bardzo często to są, obiektywnie rzecz biorąc, brzydkie miejsca, ale w nich znajduję jakieś piękno” (wyw. 9). Susan Sontag pisze, że „fotografowanie, a więc estetyczne ułaskawianie tego, co brzydkie, zwyczajne i skromne – to także wyrafinowany sposób jednostkowej ekspresji”57. Tak ujmuje tę myśl informator: „Fotograf to jakiś taki sposób na życie, na postrzeganie świata, no i kiedy idę ulicą, postrzegam świat właśnie kadrami” (wyw. 21).

Opisana praktyka jest bliska postawie Baudelaire’owskiego spacerowicza, który przemierza nowoczesne miasta w poszukiwaniu estetycznych doznań58. Według Zygmunta Baumana flâneur to wzór kulturowy elity59. W epoce rosnącego tempa życia i pracy tylko elity stać było na przechadzki z żółwiem na smyczy60. Środowiskiem flâneura jest metropolia, którą ogląda z dystansu. Cechuje go próżność oraz skierowanie do wewnątrz, brak ochoty do nawiązywania relacji61. Postawę spacerowicza można odnaleźć u osób fotografujących detale, zabawne rzeczy, które akurat przyciągną uwagę62. Widać to także w praktykach fotograficznych tego rodzaju: „wcześniej zajmowałam się fotografią, ale od pewnego czasu to była taka jakby dokumentacja życia, zawsze taki mój osobisty wizerunek. Dużo ludzi mi mówiło: «A, tu nic nie widać na tych zdjęciach”. Rodzina była rozczarowana, że jakieś takie dziwne zdjęcia. Jak gdzieś chodzę. Na początku chodziłam po Krakowie i robiłam różne zdjęcia” (wyw. 26).

Spacerowicz prezentuje postawę oglądania z dystansu, bez zaangażowania. Zdaniem Sontag aparat fotograficzny jest „środkiem rezygnacji z przeżyć”, stwarza jedynie „pozory uczestnictwa”. Dostarcza jednak poczucia panowania nad sytuacją, dzięki czemu fotograf może stać się aktywnym uczestnikiem. Flâneur przekształca się wtedy w voyeura63. W tym znaczeniu fotografia nie stanowi jedynie aktywności twórczej. Staje się stylem życia.Susan Sontag zdolność dostrzegania piękna w rzeczach powszednich uznaje za cechę charakterystyczną fotografii64. Tę funkcję po raz pierwszy przypisał temu medium surrealizm. Jak pisze Agnieszka Taborska, „fotografia została stworzona na potrzeby surrealizmu”65. Aparat fotograficzny stanowił szczególnie ważne narzędzie, ponieważ „odkrywa cudowność, rejestrując nadrzeczywistość zbyt ulotną dla oka. Zrywa z estetycznymi stereotypami, wyostrza wrażliwość. Wskazuje drogę ucieczki z podległego logice codziennego życia”66. Fotografia najlepiej ze wszystkich mediów realizowała surrealistyczną „bezkompromisowo egalitarną postawę wobec przedmiotu twórczości”67.

Surrealizm wywarł ogromny wpływ na myślenie o fotografii. Moc odkrywania piękna w rzeczach pospolitych, przedmiotach codziennego użytku czy zaniedbanych miejscach przypisuje się jej do dzisiaj. Jak pisze Susan Sontag, „fotograf pragnie przede wszystkim apoteozy codziennego życia i zmierza do ukazania osobliwego gatunku piękna, dającego się odczuć wyłącznie za pomocą aparatu fotograficznego, uchylającego rąbka materialnej rzeczywistości, której oko w normalnych warunkach nie dostrzega, lub nie potrafi odróżnić, a na ogół nie zauważa”68. Bardzo dobrze ten fenomen na swoim przykładzie przedstawia jeden z informatorów: „Często zdjęcia ukazują te szczegóły, na które się zazwyczaj nie zwraca uwagi, pewne kształty. Na przykład znam Kraków, bo tu mieszkam od urodzenia, a jednak na zdjęciach ten Kraków się wydaje jakby piękniejszy, bardziej urokliwy, jak gdyby nieodkryty i czasami też idę wieczorem w deszczu i takich uczuć nie wywołuje jak dobrze zrobione zdjęcie” (wyw. 24). Z tej wypowiedzi wyziera Baudrillardowska hiperrzeczywistość, w której przedstawienie jest piękniejsze od swojego przedmiotu69. To ono dyktuje postrzeganie. Stan ten podsumowuje Susan Sontag: „fotografia raczej, a nie świat, stała się miarą piękna”70.

Przypisy

1 R. Burzyński, Być fotoamatorem, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 11.

2 B. Brauchitsch, Mała historia fotografii, tłum. J. Koźbiał, B. Tarnas, Cyklady, Warszawa 2004, s. 30.

3 Ibid., s. 31.

4 J. Kurowicki, Fotografia jako zjawisko estetyczne, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 1999, s. 21.

5 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s. 54.

6 Ibid.

7 Ibid., s. 55.

8 Ibid., s. 71.

9 P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Scholar, Warszawa 2005, s. 9.

10 Ibid., s. 10.

11 Ibid., s. 55.

12 W The Social Definition of Photography Bourdieu taki stosunek do fotografii nazywa „smakiem barbarzyńskim”, P. Bourdieu (red.), Photography. A Middle-brow Art, tłum. S. Whiteside, Polity Press, Cambridge 1990, s.77.

13 P. Bourdieu, The Cult of Unity and Cultivated Differences, [w:] idem (red.), Photography…, op. cit., s. 63.

14 Ibid., s. 65.

15 Ibid., s. 38.

16 Ibid., s. 24.

17 Ibid., s. 63.

18 Wszystkie wypowiedzi pochodzą z 30 wywiadów przeprowadzonych między styczniem a wrześniem 2008 roku na podstawie kwestionariusza, który dotyczył sytuacji i tematów fotografowania oraz odbioru różnego typu fotografii. Oprócz pytań otwartych respondenci otrzymali do oceny 8 zdjęć. Niektórzy przynieśli też wykonane przez siebie fotografie i opowiedzieli o nich.

19 A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] idem, Film i rzeczywistość, tłum. B. Michałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, s. 15.

20 „A ten lub to, co jest fotografowane, to cel, przedmiot odniesienia, mała ułuda (eidôlon) emitowana przez przedmiot. Nazwałbym to najchętniej Spektrum Fotografii, ponieważ słowo to poprzez swój korzeń zachowało zawiązek ze «spektaklem” i dodaje tutaj rzecz nieco straszną, która jest w każdej fotografii: powrót umarłego”. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 21.

21 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 19.

22 Ibid., s. 20.

23 F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Universitas, Kraków 2007, s. 123.

24 F. Soulages, op. cit.

25 K. Olechnicki, Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 85.

26 „Ponad dwie trzecie fotografów to sezonowi konformiści, którzy robią zdjęcia na uroczystościach rodzinnych czy spotkaniach towarzyskich albo podczas letnich wakacji”,

P. Bourdieu, Photography…, op. cit., s. 19.

27 T. Ferenc, Fotografia: dyletanci, amatorzy i artyści, Galeria F5 & Księgarnia Fotograficzna, Łódź 2004, s. 30.

28 P. Bourdieu, The Cult of Unity and Cultivated Differences, op. cit., s. 26–27.

29 Ibid., s. 19.

30 P. Bourdieu, The Social Definition of Photography, [w:] idem, Photography…, op. cit., s. 74, S. Sontag, op. cit., s. 10.

31 S. Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Świat literacki, Izabelin 2004, s. 118.

32 P. Bourdieu, The Cult of Unity and Cultivated Differences, op. cit., s. 7.

33 T. Ferenc, op. cit., s. 109.

34 J. Hirsch, Family Photographs. Content, Meaning and Effect, Oxford-New York, Oxford University Press, za: T. Ferenc, op. cit., s. 112–113.

35 P. Bourdieu, The Cult of Unity and Cultivated Differences, op. cit., s. 22.

36 S. Sontag, op. cit., s. 13.

37 J. Bartuszek, Między reprezentacją a martwym papierem. Znaczenie chłopskiej fotografii rodzinnej, Neriton, Warszawa 2005, s. 74.

38 P. Bourdieu, The Social Definition of Photography, op. cit., s. 80–81.

39 R. Sulima, Album „cieni”. Słowo i fotografia w kulturze ludowej, [w:] idem, Słowo i etos. Szkice o kulturze, FAZMW Galicja, Kraków, s. 123–124.

40 M. Sztandara, Fotografia – standaryzacja wyobrażeń (na materiale z przełomu XIX i XX wieku), [w:] „Literatura Ludowa” nr 4–5 2004, s. 83.

41 Wyw. 17.

42 P. Bourdieu, The Cult of Unity and Cultivated Differences, op. cit., s. 36.

43 S. Sontag, op. cit., s. 13.

44 K. Olechnicki, op. cit., s. 85.

45 V. Flusser, op. cit.

46 Por. S. Sontag, op. cit., s. 14.

47 J. Bartuszek, op. cit., s. 75.

48 P. Bourdieu, Dystynkcja…, op. cit., s. 9.

49 „Innymi słowy, fotografia jest zjawiskiem najbardziej powszechnym ze wszystkich z powodu obecności tanich aparatów, które są łatwe w użyciu, i ponieważ skłonność do korzystania z nich nie jest efektem treningu czy edukacji. Wynika z tego, że intencja, aby nadać wartości praktyce tak dostępnej, musi zakładać przynajmniej negatywny stosunek do powszechnych praktyk: różne klasy społeczne mogą podporządkować fotografię różnym normom, lecz przynajmniej łączy je fakt oddzielania się (na różne sposoby) od normy, która rządzi praktyką najbardziej powszechną”. P. Bourdieu, The Cult of Unity and Cultivated Differences, op. cit., s. 47.

50 P. Bourdieu, Dystynkcja…, op. cit., s. 16.

51 P. Bourdieu, The Cult of Unity and Cultivated Difference, op. cit., s. 65.

52 Ibid., s. 63.

53 I. Lorenc, O potrzebie estetyki nieautonomicznej, [w:] K. Wilkoszewska (red.), Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, Universitas, Kraków 2007, s. 81.

54 Z. Bauman, Tożsamość. Rozmowy z Benedetto Vecchim, tłum. J. Łaszcz, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2007, s. 18.

55 „W każdych. Łącznie z tym kotem, który tam siedział. W każdej sytuacji, kiedy widzę coś, co jest dla mnie ciekawe, wyjątkowe, intrygujące, coś, co po prostu warto uwiecznić. Mam w komórce aparat i kamerę, więc po prostu wszystko, dosłownie wszystko, począwszy od na przykład sytuacji, jak jestem na wsi u teściowej, koty się bawią, psy się bawią… wszystko: zachód słońca nad brzozami, bo tam są sady z brzozami, po pociąg, który jedzie nad Wisłą, kaczki nad Wisłą” (wyw. 1).

56 P. Bourdieu, Dystynkcja…, op. cit., s.15.

57 S. Sontag, op. cit., s. 32.

58 A. Zeidler-Janiszewska, Dryfujący flâneur, czyli o sytuacjonistycznym doświadczeniu miejskiej przestrzeni, [w:] E. Rewers (red.), Przestrzeń, filozofia i architektura, „Studia Kulturoznawcze” t. 12, 1999.

59 Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, [w:] „Studia Socjologiczne” 1993, nr 2, s. 19.

60 A. Zeidler-Janiszewska, op. cit.

61 „Jest więc spacer miejski przeżyciem wolności, wolności pełnej, od woli czy kaprysów innych ludzi niezależnej”, Z. Bauman, op. cit.

62 „Zbiegi okoliczności, szczegóły, detale wyciągnięte z większej całości, zabawne lub nietypowe sytuacje” (wyw. 29); „fotografia różnych dziwnych rzeczy typu: fotografuję napisy na ścianach, różnych obiektach, albo nieraz sytuacje dziwne, które się tam wydarzają, jeżeli mam wtedy aparat fotograficzny” (wyw. 10).

63 S. Sontag, op. cit., s. 14–15.

64 S. Sontag, op. cit., s. 86.

65 A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 79.

66 Ibid.

67 S. Sontag, op. cit., s. 77.

68 Ibid., s. 87.

69 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2005, s. 18–20.

70 S. Sontag, op. cit., s. 82.

Abstract

Artist, amateur, flaneur... On the uses people make of photography

The article focuses on uses that are made of photography by amateurs. It is based on in-depth interviews with people declaring their interest in photography. The dissertation analyzes the most popular situations when a camera is used and various types of popular photography, ie. family, travel, landscape, documentary and artistic photography. Social definitions of art and criteria which amateur photography should meet to be regarded as artistic creativity are also discussed. The most important conclusion of the article is that the unprofessional art is never an end in itself. It is used by an individual to build identity or to maintain relations with a group.